Conférence d'ouverture: Repenser la diversité: les musiques nouvelles dans un contexte mondial

Le vendredi 8 janvier 2010, de 9h00 à 10h00

Avec George Lewis — Chaire Edwin H Case de musique américaine, Université Columbia (New York)

(Les notes ci-dessous sont celles de George Lewis)

Je me sens très étrange de parler de diversité parmi les Canadiens; surtout parce que je ne suis pas Canadien moi-même. [Note du traducteur (NT): Cette phrase est en français dans le texte original.]

Malgré mes trente ans et plus de liens profonds avec de nombreuses scènes expérimentales et académiques au Canada, en musique, vidéo, arts visuels, études culturelles et nouveaux médias, plus récemment dans l’Ouest, mais aussi à Toronto, Guelph et Montréal — et plusieurs de mes amis et collaborateurs sont ici présents ce matin — je n’ai qu’une compréhension limitée des manières dont les travailleurs culturels canadiens ont abordé la question de la diversité. Cependant, j’ai une certaine connaissance des changements à grande échelle qu’a vécus la société canadienne dans les dix dernières années. D’ailleurs, je suis convaincu que j’en apprendrai beaucoup, au cours des deux prochains jours, sur l’impact de ces développements sur les cultures émergentes en musiques nouvelles.

J’ai eu plusieurs fois l’occasion, au fil des ans, de consulter les données démographiques de Statistique Canada, pour mes propres recherches. Mon essai récent sur le Western Front de Vancouver ressasse les souvenirs de ma participation aux cours d’été intensifs «Musics of Two Worlds» organisés par le compositeur Martin Bartlett à l’Université Simon Fraser, à la fin des années 80. Ces résidences étaient uniques en leur genre, les étudiants y étaient intrépides et motivés, la faculté offrait des ressources incroyables: le regretté K.R.T. Wasitodipuro, (Pak Cokro), décédé récemment à l’âge de 102 ans, son gendre I Nyoman Wenten, la fille de celui-ci Nanik Wenten et son estimé collègue Hardja Susilo, tous parmi les plus grands artistes indonésiens de notre temps, y enseignaient la musique et la danse balinaises et javanaises, alors que Bartlett, Daniel Scheidt et Martin Gotfrit s’étaient joints à David Rosenboom et moi-même, entre autres personnes, pour enseigner la musique par ordinateur. Ce puissant mélange interculturel de tradition, d’avant-garde et de nouvelles technologies avait même attiré l’attention en Indonésie, le grand magazine d’information Tempo de Jakarta ayant publié un article sur un concert auquel assistait le consul général du pays. [Voir «Menabuh dan Menari lewat Sarung Tangan», Tempo (Indonesie), 17 août 1991.]

Le cours intensif «Music of Two Worlds» entretenait des liens serrés avec la communauté artistique de Vancouver et représentait un effort important et particulièrement visionnaire d’embrasser les changements démographiques au Canada et de faire de cette diversité émergente une source d’idées et de réseaux nouveaux. À l’époque, le Canada s’écartait déjà de son modèle identitaire à deux langues européennes + les Autochtones, se dirigeant vers l’autoreconnaissance d’une nation multiethnique. Aujourd’hui, on dénombre plus de 200 origines ethniques différentes au Canada, dont onze comptent plus d’un million de représentants au pays. L’immigration a entraîné l’émergence de nouvelles communautés et leur musique. Des hybrides ont émergé et des courants interculturels d’expérimentation musicale ont commencé à se développer.

De l’autre côté de la frontière, les mouvements des droits de la personne et du «black power», sans oublier les idéologies culturo-nationalistes et leurs défauts, ont forcé une nouvelle prise de conscience chez les minorités nationales du monde entier et les ont motivé à se défaire de la discrimination, légale ou coutumière. Les combats des GLBT, des femmes et des groupes ethniques, ainsi que les formations de toutes sortes pour la reconnaissance et le développement économiques des classes s’assortissaient de concepts tels l’auto-détermination et de nationalismes culturels et ethniques naissants dont la musique constituait un élément essentiel.

L’arrivée du postcolonialisme a entraîné de nouveaux alignements transnationaux, ce qui a poussé de nouvelles musiques à l’avant-scène. La décolonialisation était en filigrane du mouvement des droits de la personne qui promouvait une nouvelle compréhension de l’histoire à la base, alors que mondialisation, immigration et multiculturalisme ont tous influencé la montée des discours contemporains sur la diversité, en plus de réaffirmer le rôle de la musique comme force de changement internationale et active. Enfin, les technologies analogique et numérique encourageaient toutes deux ce qu’on pourrait appeler «l’immigration sonore». L’échantillonnage, tout particulièrement, favorisait le «remixage», qui sous-entendait un mélange encore plus prononcé à l’échelle des corps artistiques porteurs de l’histoire et de la culture.

Toutes ces forces ont poussé la légitimité des études ethnomusicologiques dans les milieux universitaires, dont l’étude de l’improvisation, la pratique fondamentale qui sous-tend la plupart des musiques du monde, ainsi que, plus généralement, la plupart des transactions entre les humains et leur environnement. Cependant, même l’éminent chercheur en improvisation Bruno Nettl, dans un article important de 1974, semblait à court d’idées pour expliquer ce qu’il appelait alors «l’attention accrue que l’on porte aux musiques qui semblent reposer beaucoup plus fortement sur l’improvisation que ne le fait la musique européenne savante» [NT: Traduction hors contexte.], élidant l’évidence que le jazz est la musique qui a révélé au monde que l’improvisation pouvait servir de terreau à une culture historico-musicale mondiale sérieuse qui demande à être étudiée et que les forces mentionnées jusqu’à présent (le mouvement des droits de la personne, la décolonisation, l’immigration) ont fortement préparé l’essor de cette nouvelle réalité.

Au moment où Nettl rédige son article de 1974, les mouvements «black power» ont déjà pris d’assaut les facultés d’études musicales, autrefois sinécures pour les discours musicaux paneuropéens, qu’ils soient compositionnels ou musicologiques. Les activistes érudits, dans les universités et à l’extérieur de celles-ci, ont redirigé les infrastructures économiques, physiques et discursives des milieux académiques pour aborder la culture musicale afrodiasporique et ses innovations non plus comme terrain de jeu pour la culture savante, mais comme un ensemble de formes musicales en propre dont la recherche, l’étude, la composition et l’interprétation méritent d’être soutenues. Le mouvement des droits de la personne avait déjà accéléré l’accession du jazz au statut de forme d’art. Ce développement était en branle depuis les années 50, avec la promulgation de discours classicisants qui reconnaissaient la nature et l’étendue du défi que représentaient le jazz et l’improvisation pour les hégémonies occidentales de l’histoire et la pratique musicales, tout en tentant de coopter ces défis en offrant au jazz une place à la table de la culture subventionnée, bien qu’en limitant considérablement son accès aux infrastructures. L’érudit Iain Anderson rappelle les conséquences de l’essor du jazz comme forme d’art, parmi lesquelles la montée de la légitimité du financement de la performance et de la composition en jazz pour le bien de la société.

De fait, l’ethnomusicologie constituait le vecteur de ces incursions académiques; les musiciens de jazz à la recherche de légitimité académique, d’un emploi et de l’ouverture des discours pour y inclure la musique noire ont fréquenté les études supérieures. Bien que ce domaine plaçait l’ethnographie au centre de sa définition, ces étudiants visaient la légitimation de l’étude historique de la musique noire américaine à une époque où la musicologie historique se fermait à l’étude des musiques non européennes. Dans l’ensemble, les musiciens de jazz ont fait fi des distinctions méthodologiques entre les deux branches de l’aventure musicologique; leur travail a annoncé le tournant vers la diversité que prendrait la musicologie historique à la fin des années 80, tournant alimenté par le désir d’une nouvelle génération de légitimer l’étude du rock.

À la longue, la montée d’un modèle particulier d’études du jazz minimisant l’importance de l’étude érudite au profit de l’interprétation a éclipsé l’émergence du jazz comme champ académique d’étude historique. Néanmoins, pour nombre d’institutions, l’arrivée des départements d’interprétation jazz a facilité l’ouverture des modèles d’interprétation et d’études pour y inclure l’étude sérieuse de l’interprétation musicale dans plusieurs traditions. En retour, cela a attiré de partout dans le monde des praticiens aux vastes connaissances; ces nouveaux réseaux épistémologiques à charpente sociale ont redéfini et diversifié l’extension de notions telles que «expertise musicale», «cohérence», «unité», «forme», «maestria» et «qualité».

Ces développements, malgré la thèse influente de Leonard Meyer, n’étaient statiques en rien. Pour Attali, le free jazz des années 60 avait «éliminé les distinctions entre musiques populaire et savante et démonté la hiérarchie répétitive» [NT: Citation anglaise traduite hors contexte.], transformation prodigieuse qui s’affichait certainement alors que les premières activités des artistes de l’AACM à New York, entre 1970 et 1983 environ, ont tenu un rôle primordial et éminemment public dans l’émergence, au cours de cette période, de discours musicaux, critiques et institutionnels sur la diversité et l’hybridité musicales, devenues la norme depuis. Entretemps, en Europe, un nationalisme politique paneuropéen naissant a préparé l’émergence, la réception et la production d’une improvisation libre européenne et interculturelle, alors qu’on trouvait des frontières gardées partout sur le continent. Parallèlement, un nationalisme culturel paneuropéen cherchait à intégrer la nouvelle musique de la première génération d’improvisateurs du free jazz au consensus culturel européen, ce qui inclurait le type de soutien gouvernemental pour la production culturelle utilisé par la social-démocratie européenne, jugée alors hostile aux musiques locales et étrangères s’inspirant du jazz et d’autres formes vernaculaires.

Dans ces cas, l’improvisation fut le moteur qui permit de combler le fossé entre cultures populaire et savante, en préparant la formation d’un environnement international, multiracial et intégrationniste rassemblant les musiciens issus du rock, du jazz et de la musique classique, ainsi que tout musicien recherchant les hybridités et fusions qui étaient l’apanage de cette nouvelle pratique musicale. Comme l’a écrit en 2002 un groupe d’universitaires dont je faisais partie, l’improvisation peut à la fois faciliter et incarner les échanges interculturels et transnationaux qui: produisent de nouveaux concepts d’identité, d’histoire et de corps; disséminent de nouvelles notions de sens et de connaissance; et fournissent des modèles pour de nouvelles formes de mobilisation sociale et de développement collectif, permettant ainsi de s’adresser aux gens par-delà les frontières de culture, de genre et de pratique. Je suis convaincu que les professeurs Heble et Waterman de l’Université de Guelph vous en diront plus à ce sujet plus tard aujourd’hui, puis qu’ils dirigent le groupe Improvisation, Community, and Social Practice, une initiative dynamique et à l’innovation internationale dans laquelle j’ai une participation petite, mais importante.

Dans son livre All American Music publié en 1983, le critique John Rockwell prédisait une nouvelle approche axée sur la diversité multiculturelle, tout en remarquant que les nouvelles formes de diversité pénétraient l’univers classique américain avec beaucoup de peine. Néanmoins, la distinction habituelle entre les modes de musique classique «downtown» et «uptown» de New York est soudainement apparue comme une chicane de famille blanche devenue caduque dans un contexte où Steve Reich, le World Saxophone Quartet et Nana Vasconcelos pouvaient maintenant partager la vedette (et même prétendre au même accès aux infrastructures) dans des programmations de concerts multistylistiques qui damaient le pion à «l’éclectisme», ce vieux croquemitaine.

Aujourd’hui, dans ce siècle nouveau, nous sommes capables d’évaluer les résultats d’un quart de siècle de diversité. Quelques-uns d’entre vous se souviendront des mauvais jours d’antan, A.D. — Avant la Diversité — quand les canons européens étaient intouchables et la suprématie blanche immaculée. Aujourd’hui, nous avons la diversité. Nous savons ce que c’est et, clairement, tout le monde l’approuve (sauf quelques Néanderthaliens). Il ne reste plus qu’à la mettre en œuvre.

Mais est-ce si sûr? Dans mon expérience personnelle, même la seule apparence de diversité en musique nouvelle (j’hésite à dire «l’atteinte d’une diversité») s’est faite à l’arraché. «La diversité est notre force»; cette banalité remâchée m’amène à me demander si la diversité a accumulé un capital culturel symbolique suffisant pour qu’elle apparaisse comme un but inattaquable.

Si on peut se fier aux pratiques des organismes de financement, c’est certainement le cas. Leurs lignes directrices font régulièrement état de politiques antidiscriminatoires et leurs appels d’œuvres favorisent souvent les travaux touchant «diverses collectivités» ou traversant les frontières. Or, si la musique nouvelle (ou toute musique) survit parce qu’elle sert, comme Berthold Hoeckner l’a souligné dans une conférence à Berlin, la dissémination de la diversité nous oblige à nous demander quelles sont les communautés ainsi desservies, de quelle communauté considère-t-on la survie culturelle vitale, de qui considère-t-on les histoires canoniques (et pourquoi), de qui recherche-t-on la modernité et, enfin, pour quelle communauté le résultat audible est-il épistémique ou transgressif?

La diversité est intimement liée au lieu. Avant la diversité, on soutenait des homologies rigides entre musique, race et lieu; les réseaux socioprofessionnels produisaient des canons et des discours d’exclusion. Cette logique touchait particulièrement les minorités visibles (ce qui, selon la définition de Statistique Canada, exclut les Autochtones ou membres des Premières Nations) qui composent maintenant 16 % de la population canadienne; beaucoup plus de 80 % des immigrants arrivés au pays entre 2001 et 2006 sont nés à l’extérieur de l’Europe. Ce profond mouvement démographique entraîne des implications évidentes quant à l’avenir des discours, enseignements, publics et ensembles musicaux et des musicologies, même si Statistique Canada a très peu à dire sur la musique (allez-y voir!). Dans un tel contexte, peut-on considérer les discours paneuropéens comme dominants? Le but «d’inclusion» sert-il toujours? Nous dirigeons-nous vers un modèle de référence musicale cosmopolite?

La diversité n’est pas polyphonique; elle n’a ni tempo sous-tendant, ni chef, ni métronome. La diversité est hétérophonique, hétéroglosse et bruyante; comme l’improvisation, elle constitue un hybride dangereux fait de mandat et d’indétermination dont le résultat ultime est une transformation continue de l’Autre et de Soi. À son meilleur, la diversité ne produit pas un nouvel ensemble de pratiques communes, mais un nouveau bruit qui peut rassembler la gamme la plus étendue possible de traditions et de peuples. Si la diversité a un sens, attendons-nous à des conflits qui mettront de la pression sur les discours «d’unité dans la diversité» (ou de diversité dans l’unité, d’ailleurs), mais attendons-nous aussi à pouvoir créer et prendre part à des systèmes qui sauront respecter, encourager et gérer la différence — la diversité compliquée de l’individualisme.

Reconnaissons ici l’affreuse recrudescence du genre dans ce que plusieurs espéraient être une libératoire période post-genre en musique. Le genre se lie aux concepts de catégorie, de classification et d’étiquette; dans l’univers du jazz, du moins, et particulièrement entre 1930 et la montée du néoclassicisme jazz des années 80, les musiciens ne souhaitaient pas être classifiés, catégorisés ou étiquetés. Ainsi, le point de vue de Max Roach mérite qu’on s’y attarde:

Éliminons d’abord le terme «jazz». Ce mot, ce nom, nous, musiciens noirs, ne l’avons jamais attribué à l’art que nous créions. C’est l’Amérique blanche qui a donné ce nom à la forme artistique afro-américaine; il a donc hérité de toutes les attitudes racistes et lascives dirigées sur toutes les autres facettes de l’expérience noire dans ce pays […] les pires conditions de travail, le pire préjudice culturel, les pires salaires, le pire contexte qu’on puisse imaginer.

Comme le suggère Roach, le genre comme centre de pouvoir racialisé prédit aussi les infrastructures, les réseaux socioprofessionnels et même — comme l’a découvert James Newton à son grand regret — les machinations gouvernementales et l’interprétation des lois. Même en ce 21^e siècle, nonobstant les hybridités et fluidités, des fondations philanthropiques bien connues consacrées à la musique, même dans ma propre institution, clament encore fièrement ne pas financer le jazz. C’était monnaie courante à l’époque où Max Roach écrivait ces mots. Les discours sur la diversité circulent dans le cadre d’un réseau épistémologique à base sociale composé de musiciens, de chefs d’orchestre et de compositeurs, soit, mais aussi d’administrateurs, de fondations, de critiques, de médias, d’historiens, d’établissements d’enseignement, etc. Il faudrait que chacun de ces nœuds du réseau, et pas seulement ceux qui font de la musique directement, se restructure afin de couper les connexions reçues entre genre et accès aux infrastructures. Autrement, la diversité devient un mot passe-partout, un bien public reconnu, mais appliqué de manières qui conservent, voire requièrent, des stéréotypes.

Fabien Holt a décrié une certaine «fétichisation de l’hybridité», tandis que David Hesmondhalgh a affirmé qu’il «faut savoir comment se constituent les frontières et pas seulement qu’elles sont plus troubles que le croient divers auteurs». Ces deux impressions revêtent une importance phare pour comprendre la diversité au siècle nouveau. Pendant un temps, on a attribué aux musiques qualifiées «d’hybrides» le pouvoir de transcender les genres, par exemple dans le commentaire contemporain sur John Zorn et les autres artistes «downtown» des années 80 qui saluaient la diversité des références sonores et culturelles utilisées dans leurs œuvres, ainsi que leur résistance à la catégorisation, même si les efforts parallèles et comparables d’expérimentalistes noirs comme Anthony Braxton étaient régulièrement présentés comme s’inscrivant rigidement dans une tradition unitaire. Dans le cas de Braxton, sa «formation en jazz» était l’outil-genre discursif utilisé pour nier son hybridité, soit, ironiquement, la même formation dont on se servait pour valoriser Zorn.

Mais revenons à nos moutons. Je souhaite avancer que, pour les musiciens, diversité et hybridité sont des outils discursifs ayant perdu beaucoup de leur pouvoir. Pourquoi? Parce que dans les réseaux de genre fléchis par la discrimination raciale et sexuelle, les genres prétendent faire un travail épistémologique, alors que, souvent, ils ne font que réifier les limites de ce qui compte pour du savoir. Un régime de diversité qui dépend de cette réification — tant de jazz, tant de classique, tant d’improvisation — se prend à son propre piège, lui et les artistes qu’il devrait aider.

À ce propos, j’aimerais introduire une notion apparentée: celle de mobilité, un trope dont le centre est représenté par le moment fondamental à l’origine du jazz, c’est-à-dire qu’après 300 ans de réel silence de violence, d’immobilisme et de terreur — plutôt qu’un silence conceptuel librement choisi de quatre minutes — on peut très bien imaginer des esclaves récemment libérés développer une forme de performance participatoire post-esclavagiste qui encouragerait tout un chacun à s’exprimer et se trémousser. Ici, mobilité égale changement, un changement qui s’affirme corporellement autant que discursivement.

Mobilité égale aussi mandat, les musiciens affirmant leur liberté de mouvement à l’intérieur et entre les genres, scènes, styles et catégories, rejetant les limites à l’accès et aux références esthétiques fondées sur la race et le sexe. Comme l’illustre l’exemple Braxton-Zorn, le discours peut facilement révoquer l’hybridité, alors que la mobilité demeure une composante du mandat de l’artiste, une sorte de diversité positionnelle en matière d’esthétique, de style et de méthodologie qui peut ou non être appariée par une infrastructure de capital symbolique ou réel. Dans la mesure où les systèmes du monde des arts à biais raciaux et sexuels investissent énormément dans l’hétéronormativité masculine blanche, mais aussi dans les homologies entre race, sexe et son, la diversité positionnelle dans tout groupe se fait révoquée, voire subtilisée. Un musicien noir peut-il jamais adopter le trope de «l’ex-musicien de jazz» si aisément accessible aux artistes blancs de l’Occident? Ou existe-t-il une «règle d’unicité» qui exploite le patrimoine eugénique de l’hybridité pour restreindre la mobilité? Le simple fait d’individualiser des accusations de discrimination ne permet pas d’identifier le vrai voleur, soit la structure d’investissement asymétrique elle-même. Et on ne saurait blâmer les membres des groupes favorisés qui profitent du manque d’encadrement, de la liberté et de la mobilité.

La notion de «musique originale» du début de l’AACM, affranchie de toute adhésion stricte à l’improvisation libre, la composition écrite, les notions construites de négritude ou toute autre notion figée de méthode ou de tradition nous rappelle que même une situation ethnique ou sexuelle en apparence monolithique, comme le milieu exclusivement noir, surpeuplé et à la ségrégation excessive du «South Side» de Chicago, peut devenir un terreau fertile à l’éclosion de fusions éclectiques, d’hybridités et de post-modernités de toutes sortes. Rappelons-nous que l’expérimentalisme peut adopter des formes multiples, s’inspirer de plusieurs histoires, relever divers défis méthodologiques et manifester une conscience de sa propre existence en dialogue avec la musique de toute la Terre, comme l’illustre la mobilité exprimée dans cette déclaration extatique de Lester Bowie, peu avant l’aube du postmodernisme: «Nous étions libres de nous exprimer dans n’importe quel soi-disant idiome, de puiser l’inspiration à n’importe quelle source, de nier toute limite. Nous n’étions pas limités au be-bop, au free jazz, au dixieland, au théâtre ou à la poésie. Nous pouvions tout mettre ensemble. Nous pouvions ordonner tout cela selon notre bon vouloir. Nous décidions de tout.» (Beauchamp 1998:46) [NT: Citation anglaise traduite hors contexte.] Voilà un discours de mobilité en action, l’affirmation d’une liberté qui semble éviter les discours habituels sur la diversité, même s’il appert que la diversité sans liberté ressemble effectivement à une purée fade et sans attrait.

Au bout du compte, la diversité peut être mise au service du genre, mais la mobilité demeure toujours distincte de celui-ci — «étrange et opposée», pour reprendre l’expression de bell hooks. Par conséquent, si l’argument de Fred Moten tient lorsqu’il déclare que «contrainte, mobilité et déplacement sont les conditions qui rendent l’avant-garde possible maintenant», les discours révoquant la mobilité détruisent aussi la diversité et, au final, compromettent le tranchant de tout expérimentalisme. La diversité sans mobilité devient un ensemble de catégories préfabriquées et préapprouvées qui n’arrivent pas à décrire la réalité du territoire artistique.

J’ai lu une transcription de conférence qui se préoccupait de savoir comment intégrer les nouvelles diversités — les nouveaux citoyens que le Canada a adoptés avec empressement — aux structures en place. Pourtant, ces nouveaux citoyens, ces nouveaux sujets, créeront de nouvelles structures et de nouveaux réseaux, de nouvelles interprétations des histoires standard et de nouvelles interventions dans celles-ci, ainsi que de nouvelles mutations des mémoires culturelles. Le régime diversitaire qui se préoccupe uniquement de préserver ses structures en place finira simplement par s’effondrer sous le poids de ses contradictions. Si, comme je l’ai écrit ailleurs, «dans les performances de musique improvisée, la possibilité d’internaliser des systèmes de valeurs alternatifs est implicite d’emblée», on peut tirer une leçon de l’ouverture de la musique improvisée et étudier la difficulté qui réside dans la conception pluraliste de la diversité, où, comme l’a déjà dit le critique d’art Hal Foster, «on tolère les déviations mineures pour résister aux changements radicaux».

J’aimerais conclure en introduisant la notion «d’orchestre interculturel», sujet de l’une des plénières de ce colloque. Voilà un nouveau développement excitant, dont j’aimerais aborder brièvement les antécédents. En 1960, l’influent ethnomusicologue Mantle Hood a créé le terme «bimusicalité» pour décrire le travail des musiciens de la cour impériale du Japon, qui apprenaient à la fois la tradition du gagaku et celle de la musique classique paneuropéenne. Incidemment, quelques décennies avant que Hood publie son article, le cercle de musiciens entourant William Grant Still et le Clef Club de New York étaient déjà bien connus comme praticiens d’une proto-bimusicalité. En 1930, Still fondait sa foi en la viabilité d’un «orchestre symphonique nègre» sur son expérience personnelle de compositeur et d’interprète dans les idiomes classique, jazz et populaire. Il prédisait que, pour les musiciens d’un tel orchestre, «leur formation en jazz rehausserait même leur virtuosité et qu’ils seraient capables de jouer à la perfection des passages qui seraient difficiles pour un homme à la formation strictement académique». Le terme «nègre» était évidemment une métaphore pour la présence d’improvisation; imaginez si les compositeurs pouvaient compter sur l’improvisation comme une compétence de référence dans l’interprétation de la musique classique! Les nouveaux enseignements qui transmettraient un tel savoir généreraient une panoplie de ressources nouvelles pour les compositeurs, ce qui finirait par créer une nouvelle musique.

Les choses ne se sont pas passées exactement ainsi. Comme le savait bien Still, depuis la fin du 19^e siècle, l’improvisation, pratique essentielle du compositeur-interprète européen depuis des siècles, avait été sortie de l’arsenal des pratiques de la musique occidentale. La manière dont l’historiographie de la musique occidentale passe sous silence extrême cette rupture radicale avec plus d’un demi-millénaire de pratique canonique explique que je la qualifie ironiquement de «Révolution tranquille». En fin de compte, nombre des pratiques et changements sociaux les plus radicaux à avoir émergé de ce que l’historien culturel Daniel Belgrad a appelé «la culture de la spontanéité» des années 1950 et 1960 semblent s’être produits avec une bien maigre participation de l’orchestre symphonique moderne. Simultanément, il y a insurrection au niveau inférieur. Le nombre d’interprètes et de compositeurs capables d’utiliser l’une des pratiques fondamentales de la diversité musicale (les changements de codes entre pratiques culturelles du son) connaît une croissance, comme nous l’avons constaté hier soir au superbe concert du Nova Scotia Symphony.

Peut-être qu’une nouvelle musique classique s’inscrivant pleinement dans un monde postcolonial utiliserait ces nouvelles capacités pour puiser dans le plus vaste éventail possible de traditions et d’enseignements, où ce type de changements de codes concrétiserait la notion d’Attali selon laquelle la composition existe «dans un temps aux facettes multiples, dans lequel rythmes, styles et codes divergent, les interdépendances s’alourdissent et les règles se dissolvent». De cette manière, la diversité n’est plus un gadget après-vente, mais devient une condition fondamentale qui place ses praticiens au centre des choses, alors que le mythe de sa marginalité est répété avec une anxiété croissante.

J’aimerais clore avec un point de vue différent sur la diversité provenant des communautés universitaires et activistes des Caraïbes françaises. Cette analyse nous permet de réévaluer le sens que nous conférons à la diversité et ce qu’elle représente pour nous, gens engagés dans la relation entre les musiques nouvelles, le monde des idées et la sphère sociale.

Créolité, diversalité, mondialisation
Raphaël Confiant, Patrick Chamoiseau (universitaires et historiens martiniquais)

Et là, j’en arrive logiquement au troisième et dernier terme de l’intitulé de mon exposé: la Diversalité. Ce néologisme, nous les auteurs de la Créolité, nous l’avons forgé pour tenter de faire pendant au vieux concept européen d’Universalité. À l’unique, nous préférons le divers, car derrière ce vieux concept se cache, vous le savez pertinemment, l’idée de la supériorité de la civilisation européenne sur toutes les autres civilisations du monde.

Ainsi donc, l’idée de Diversalité est étroitement liée à celle de Créolité: elle veut dire qu’il n’existe pas de petit peuple, qu’il n’existe pas de petite langue, qu’il n’existe pas de petite culture. Que toutes les langues, toutes les cultures, toutes les religions du monde sont dignes d’intérêt et contribuent à la richesse du monde, à la biodiversité culturelle.

À la vieille Universalité européenne, nous souhaitons opposer la Diversalité, notion qui, tout en maintenant l’idée d’un destin commun à l’espèce humaine, exige le respect et surtout la sauvegarde des identités particulières, non pas dans l’enfermement ou le nombrilisme, mais dans l’interaction librement consentie, dans la créolisation acceptée, voulue, recherchée même, et non plus subie. [NT: Les trois derniers paragraphes sont en français dans le texte original.]