Duo 2: Le projet de recherche Improvisation Community and Social Practice: Quelques réflexions sur l’éducation populaire, les partenariats et les politiques

Le vendredi 8 janvier, de 13h45 à 14h30

Avec Ajay Heble et Ellen Waterman, Université de Guelph

1. Introduction

Merci beaucoup de nous avoir invités, nous sommes très heureux d’être ici. Nous souhaitons profiter de cette discussion en duo pour vous présenter un survol du projet de recherche Improvisation, Community, and Social Practice (ICASP, «Improvisation, collectivité et pratique sociale»). Nous exposerons brièvement l’étendue et le contexte du projet, les principaux objectifs de nos recherches et, vu le thème de ce congrès, «Partenaires dans la diversité», nous avons pensé porter une attention particulière, à travers trois principaux champs de recherche (l’éducation populaire, les partenariats et les politiques), à notre compréhension de l’intervention importante que peut représenter l’improvisation comme pratique sociale dans les manières dont nous comprenons les questions de diversité. Et nous souhaitons pousser la réflexion au-delà de notre rôle d’artistes créatifs dans le mileu des arts professionnels, afin de provoquer une discussion sur les rôles plus larges que pourraient tenir les arts créatifs dans la société canadienne. Mais d’abord, en guise d’introduction, voici une courte vidéo (six minutes) sur l’ICASP (cf. www.improvcommunity.ca).

2. Étendue et contexte

Improvisation, Community, and Social Practice (ICASP) est un projet de recherche concerté de 4,3 millions de dollars financé généreusement pendant sept ans par le prestigieux programme Grands travaux de recherche concertés du CRSH. Basé à l’Université de Guelph (mais en partenariat avec l’Université McGill, l’Université de la Colombie-Britannique et l’Université de Montréal), il consiste en une équipe de recherche dynamique et internationale de 35 universitaires attachés à 20 institutions et qui étudie les ramifications sociales des pratiques musicales improvisées. Il nourrit aussi des partenariats novateurs avec plusieurs organismes à vocation communautaire (parmi lesquels des institutions de premier plan, dont le Conseil des arts du Canada et le Centre canadien d’architecture, des diffuseurs comme le Guelph Jazz Festival, des centres de recherche et de documentation de pointe comme la Fondation Daniel Langlois, ainsi que des organismes de première ligne comme le KidsAbility Centre for Child Development). Ses livrables s’étendront à un large spectre de médias électroniques, imprimés et de diffusion, en se concentrant sur les impacts orientés sur les politiques touchant les communautés. Ce projet aura un impact important sur la manière dont s’effectue la recherche et dont ses résultats sont utilisés et disséminés, autant à l’intérieur qu’à l’extérieur des milieux universitaires. Outre le discours public et les publications universitaires, notre travail souligne la collaboration entre diffuseurs d’arts internationaux, pédagogues, organismes de base et législateurs afin de s’assurer un impact aussi global que possible sur la société canadienne.

L’idée du projet ICASP est issue en grande partie des activités de recherche et d’éducation populaire entourant le Festival de jazz de Guelph. Dans le cadre de sa programmation régulière, celui-ci présente depuis plus de dix ans un congrès international annuel sur trois jours. Il s’agit du seul événement universitaire récurrent du genre à être rattaché à un festival de jazz en Amérique du Nord. Il réunit universitaires, praticiens créatifs et membres du public autour d’échanges critiques enlevants. Notre congrès annuel recoupe un large éventail de lieux sociaux et institutionnels; il a donné lieu à un nombre impressionnant de publications, dont deux ouvrages universitaires et plusieurs articles, en plus de servir de terrain de formation pour les jeunes universitaires et de lieu de rencontre pour les chercheurs internationaux aguerris. Les travaux rattachés au congrès (les discussions, tables rondes, articles et, plus encore, la création d’un réseau international varié et fortement intégré d’universitaires et d’artistes) ont largement contribué au développement de cette discipline émergente que sont les études critiques en improvisation. De plus, il a démontré tout l’intérêt et l’enthousiasme qu’on trouve dans ce champ d’études. D’ailleurs, ces travaux ont créé un climat d’excitation intellectuelle et d’innovation, en plus de mener à la formation d’un projet de recherche international qui fait l’objet de notre présentation. Aujourd’hui, dans le cadre du projet ICASP, nous organisons des congrès satellites à Montréal et Vancouver, et un projet similaire utilisant le modèle de partenariat entre festival et université de Guelph a démarré récemment à Paris.

3. Questions et hypothèses de recherche

Voici l’hypothèse centrale du projet ICASP: l’improvisation musicale constitue un modèle crucial de dialogue et d’action politiques, culturels et éthiques. En partant de pratiques d’interprétation impossibles à scénariser, prédire ou ramener facilement à une orthodoxie, nous soutenons que les modèles d’improvisation novateurs développés par des praticiens créatifs ont contribué à la promotion d’un échange dynamique de formes culturelles et encouragé de nouvelles formes socialement réactives de développement de la conscience communautaire, par-delà les frontières nationales, culturelles et artistiques. En bref, l’improvisation a beaucoup à dire sur la pertinence politique et matérielle des communautés fondées sur de telles formes dans la conception et la mise à l’essai de modes alternatifs de connaissance et d’existence. Pour participer à sa communauté, l’improvisation exige le partage des responsabilités, la capacité à négocier les différences et la volonté de relever les défis que sont le risque et la contingence. Qui plus est, dans une époque où divers peuples et groupes d’intérêt se débattent pour bâtir de nouvelles formes d’affiliation par-dessus les fossés culturels, les vertus civiques et participatoires que sont l’engagement, le dialogue, le respect et la conscience communautaire inculquées par la pratique de l’improvisation revêtent une importance particulièrement criante.

Nous croyons avoir beaucoup à apprendre des pratiques d’interprétation qui insistent sur le dialogue, la collaboration, la souplesse inventive et la prise de risque créative, ainsi que des formes d’art qui, par leur esprit d’expérimentation et d’innovation, perturbent l’orthodoxie de la cohérence, du jugement et de la valeur. Notre équipe diversifiée de chercheurs et de partenaires communautaires est particulièrement bien outillée pour accomplir ce travail. Elle possède une expertise en recherche critique, littéraire, historique, musicale, sociologique, anthropologique, technologique, philosophique, socio-politique et juridique, ainsi qu’en réponse créative. Elle s’attaque donc aux questions urgentes en matière de transformation socioculturelle: droits de la personne, transculturalisme, pédagogie, propriété intellectuelle, participation civique des populations contrariées, rôle de la créativité comme moteur de croissance économique — toutes des questions centrales aux enjeux canadiens de diversité et de coopération sociale.

Dans ce cas, dans quelle mesure et de quelle manière la pratique de l’improvisation créative encourage-t-elle l’engagement envers l’écoute culturelle, l’élargissement de l’étendue d’une communauté, le tissage de nouvelles relations de confiance et d’obligation sociale? Quel rôle tient l’improvisation dans la facilitation des conversations mondiales et transculturelles? Et comment (et dans quelle mesure) la musique improvisée permet-elle le rapprochement d’identités, de cultures et d’opinions variés? Comment les pratiques artistiques et sociales se transforment-elles d’une culture à l’autre? Que peut nous dire l’improvisation sur l’organisation des communautés et la formulation des identités? Comment le type d’institutions culturelles (et pédagogiques) qui présentent et promeuvent la musique improvisée influencent-elles notre compréhension de la culture, de la mémoire et de l’histoire publique? Voici quelques-unes des questions clés auxquelles s’intéresse le projet ICASP.

4. Sensibilisation

Depuis le début, nous nous soucions d’étendre la portée du projet au-delà des milieux universitaires et de redéfinir la nature de la «recherche». Au lieu de la «recherche sur», nous avons adopté un modèle de «recherche avec» un large éventail de participants, qui correspond aux buts de la musique communautaire. Comme le propose Constantijn Koopman: «La musique communautaire étant musicalement et socialement flexible, elle n’exige pas des personnes qu’elles se conforment à un modèle préexistant» (p. 154). Si nous concevons l’improvisation comme une forme de musique communautaire, alors notre intérêt devient d’élargir et de diversifier la communauté de participants disponibles. En tant que musiciens, l’une des questions les plus fortes que nous puissions poser est celle-ci: «Qui peut participer?»

Depuis deux étés, nous avons travaillé avec des improvisateurs créatifs (Rich Marsella et Matana Roberts en 2008, Jane Bunnett et Larry Kramer en 2009) pour élaborer des ateliers avec un groupe d’enfants en difficulté chez KidsAbility, un programme communautaire qui fournit du soutien éducatif, physique et social aux enfants et adolescents ayant des déficiences développementales, physiques ou communicationnelles. Les ateliers «Play Who You Are» («Joue ce que tu es») réunissent dix à quinze enfants autour d’un artiste-enseignant qui, à travers plusieurs séances, les mène à donner un concert au Festival de jazz de Guelph. C’est tout un défi! Comme l’a remarqué Rich Marsella, «toutes mes idées sont tombées à l’eau». Travailler avec ces enfants (chacun ayant son propre bagage et ses propres limites) l’a forcé à adapter tout son répertoire de techniques d’atelier. Les musiciens doivent écouter attentivement les commentaires du personnel, des parents et des bénévoles, en plus de travailler directement avec les participants, dont plusieurs ne communiquent pas verbalement. L’idée vise à adapter les moyens musicaux pour permettre à chaque enfant une participation aussi directe que possible, peu importe ses handicaps, goûts et aptitudes.

L’une de nos chercheuses, Pauline Oliveros, a perfectionné le lien entre improvisation et diversité à travers ses travaux révolutionnaires sur les instruments de musique à usage adaptatif pour les handicapés physiques: une technologie de suivi informatique par caméra qui étend les possibilités de l’improvisation musicale créative aux personnes plus corpulentes, moins mobiles ou aux sens limités. Avec l’aide d’une ergothérapeute et d’une équipe technique, Pauline Oliveros a conçu un instrument virtuel non intrusif pour les personnes souffrant de paralysie cérébrale et d’autres maladies motrices ou neurologiques, des gens incapables de parler et qui n’ont presque plus de mobilité volontaire. Cet instrument, conçu spécialement pour être improvisationnel, permet à l’utilisateur d’interagir directement avec d’autres musiciens et encourage une vaste gamme de choix créatifs accessibles instantanément. Avec lui, un corps auparavant réduit au silence devient expressif et improvisant. L’ergothérapeute et batteuse-improvisatrice Leaf Miller est l’une des principales chercheuses rattachées à ce projet. Elle tire un lien total entre création musicale et fonctions physiques et mentales; j’ai pu constater que ses rencontres d’improvisation avec ces enfants produisent une musique nuancée et expressive.

Avec Mmes Oliveros et Miller, nous explorons des avenues par lesquelles les instruments à usage adaptatif font exploser nos concepts de «talent», «expression», «compétence» et «créativité» en musique. Nous devons repenser et le corps musical et la recherche musicale: comment éviter la pathologisation des activités musicales des handicapés physiques et mentaux? Et comment faire de la «recherche avec» des personnes incapables de s’exprimer?

Un de nos projets de Vancouver s’intéresse à un groupe d’improvisation précis: le Carnegie Jazz Band. Depuis plusieurs années, le tromboniste Brad Muirhead travaille avec un large éventail de musiciens, par le truchement de sa classe d’ensemble jazz au légendaire Carnegie Centre qui dessert la population diversifiée du quartier downtown eastside de Vancouver. Tegan Ceschi-Smith, une de nos assistantes de recherche, étudie l’impact de l’improvisation créative comme forme d’expression chez un groupe de personnes sans abri, dépendantes ou ayant divers problèmes sociaux, émotifs, physiques ou mentaux. Jouer du violon dans cet ensemble représente une partie essentielle de ses travaux; elle voit M. Muirhead et les autres musiciens comme des coparticipants à la recherche. L’improvisation comme modèle de recherche et sujet d’investigation nous incite à porter une oreille attentive à la diversité de l’expression et à nous joindre à la musique (au dialogue) dans un esprit de croissance et de partage communautaires.

5. Partenariats

Parmi les accomplissements les plus emballants du projet ICASP, soulignons notre succès à forger des partenariats novateurs avec la communauté élargie, chose ni facile ni courante dans le domaine de la recherche en sciences humaines. Notre projet tente de développer des partenariats bénéfiques à chacun et qui souligneront la possibilité pour la recherche et l’éducation communautaires, artistiques et universitaires de s’entraider. Nos partenaires représentent plusieurs des participants les plus essentiels à la culture et la perpétuation des communautés artistiques et de musique improvisée créative au Canada. Et parmi nos partenariats, on compte la collaboration à l’animation de colloques, la distribution médiatique des principaux résultats de recherche, ainsi que la promotion de la recherche sur l’improvisation bien au-delà de ses éléments constitutifs habituels (pour connaître la liste de nos partenaires, consultez la feuille que nous avons distribuée). Par de telles activités, nous continuerons à bâtir et renforcer des liens entre les musiciens, les publics et les communautés locales dans lesquelles ils évoluent, ainsi qu’avec les chercheurs qui s’efforcent de contextualiser et d’articuler les implications essentielles de l’improvisation musicale dans la culture au sens large.

D’un intérêt tout particulier pour le présent forum, nous avons établi des partenariats entre des chercheurs universitaires, des festivals de musique et des organismes communautaires comme ceux qu’Ellen a décrits lorsque nous avons parlé de sensibilisation. Comme vous l’avez entendu, ces partenariats ont amené des musiciens improvisateurs à interagir directement et significativement avec des personnes marginalisées. Ces partenariats comptent de multiples avantages, à notre avis: ils brisent l’isolement, comblent les fossés et permettent à divers types d’organisations de se rassembler et de s’engager dans un processus productif de connaissance-échange. De plus, ceux-ci ont été essentiels à l’élargissement et la diversification de l’expertise méthodologique et disciplinaire de notre équipe de recherche, ce qui nous a permis de dépasser les suppositions et perspectives typiques de nos champs respectifs. D’ailleurs, nous avons pu voir personnellement ce qui se produit lorsque des gens de disciplines différentes se réunissent, la façon dont ils apprennent les uns des autres et se relancent les uns les autres, de manière productive et inspirante. Cet élargissement ressemble à ce que Hank Rubin appelle «sortir de la mentalité du coffre à outils» dans son ouvrage Collaborative Leadership: Developing Effective Partnerships in Communities and Schools:

Dans les domaines de l’éducation, des services sociaux, de la santé et des arts, la collaboration offre l’avantage de nous faire passer au-delà d’une mentalité de coffre à outils: une mentalité qui nous fait bâtir les capacités de notre organisation dans le but d’accomplir ses missions précises en identifiant et maîtrisant un ensemble d’outils prescrits par ce que nos missions exigent, d’après nous […] En plus d’ajouter des outils à notre coffre, les collaborations diversifient nos perspectives, élargissent notre compréhension des problèmes et multiplient les intervenants ayant intérêt à ce que nous atteignions nos objectifs. (p. 10)

Un membre de notre équipe de recherche, George Lipsitz, offre une observation apparentée: «Ceux d’entre nous qui travaillent, enseignent et étudient comme des ‘intellectuels traditionnels’ dans des établissements d’enseignement supérieur jouent un rôle important dans l’analyse et l’interprétation des changements qui se produisent autour de nous. Mais il faut développer des formes de critique académique capables d’englober la théorisation qui s’effectue à la base, par les artistes et leur public, et qui construit des ponts entre divers types de théories.» Notre projet prend au sérieux cette insistance sur la construction de tels ponts, sur le fait d’apprendre des artistes et organisations de la base, sur la formation de partenariats novateurs entre universitaires, praticiens créatifs, diffuseurs des arts et organismes communautaires. Même sir un clivage entre théorie et pratique caractérise les paradigmes méthodologiques dominants dans les arts, notre projet reconnait que l’improvisation musicale peut offrir un modèle porteur de mariage entre les deux, modèle qui permet d’approcher les enjeux critiques, sociaux, culturels et intellectuels depuis des perspectives multiples et diverses. Et une partie de la question consiste en un besoin d’accroître et de diversifier la base des savoirs considérés, de rendre possible la compréhension d’une variété de principes éducatifs et de sources de savoir. Autrement dit, l’utilisation, dans ces communautés, de l’improvisation comme modèle pédagogique permet aux praticiens créatifs de toucher des principes d’apprentissage qui proviennent de diverses collectivités, mais qui n’ont pas été considérés historiquement. (Par exemple, dans le cadre du Mois de l’histoire des Noirs de l’an dernier, nous avons fait venir le chanteur afro-américain Dean Bowman et le pianiste afro-canadien-sino-canadien DD Jackson dans une communauté très homogène, une vieille école mennonite, pour y mener une série d’ateliers sur l’improvisation, les «spirituals» et le chant gospel coiffée d’un concert mettant en vedette les participants et artistes invités.)

Nos études de cas démontrent que l’inclusivité et la diversité sont effectivement deux facettes clés des pratiques d’improvisation musicale fort susceptibles de différer des modèles plus traditionnels de musique ou de pédagogie institutionnalisée de la musique. L’improvisation telle que nous l’entendons ne se fondant pas nécessairement sur un genre précis, et puisqu’on la retrouve dans tant de cultures à travers le monde, nous croyons qu’il s’agit d’un outil puissant de mise en relation des gens. Et lorsque des personnes provenant de communautés diverses et particulièrement marginalisées (comme celles mentionnées en lien avec nos projets de sensibilisation) ne sentent pas que les institutions musicales (ou d’enseignement) traditionnelles s’adressent à elles, l’improvisation pourrait construire des ponts, modeler de nouvelles voies de dialogue et de collaboration, bref impliquer plus de gens.

L’expérience et la théorie nous démontrent que les communautés avec lesquelles nous avons travaillé recèlent un fort potentiel, qu’il y a effectivement une énergie créative importante (mais souvent inutilisée) chez les populations frustrées et marginalisées. Malheureusement, ces communautés ont souvent peu de ressources, comme l’ont souligné en entrevue de nombreux participants. Par contre, les institutions (comme les universités) ont des ressources et aussi la capacité de suivre les tendances marquées et les enjeux plus larges. Alors comment utiliser nos partenariats pour faire des institutions existantes des ressources de changement et de transformation? Cette question alimente un des principaux champs où nous espérons, à travers notre projet, proposer des interventions politiques utiles.

6. Politique

Pour conclure cette présentation, nous aimerions reprendre la description du présent congrès du Réseau canadien pour les musiques nouvelles. Il se lit comme suit:

Le contexte des musiques de création s’est métamorphosé depuis 25 ans. Nouvelles pratiques et cultures, nouveaux partenaires: l’activité musicale canadienne s’étend à perte de vue. Alors, comment intégrer ces nouveautés aux structures en place, aux traditions musicales existantes? Et qu’apportera cette intégration? Quelles en seront les difficultés? Comment créer un climat positif et ouvert à un réel dialogue musical entre les nombreux partenaires culturels qui constituent le paysage des musiques nouvelles au Canada?

Nous sommes d’accord que le Canada renferme une incroyable diversité d’activités musicales, mais nos modèles traditionnels, les structures et traditions en place, sont-ils vraiment en mesure d’honorer cette diversité? Sont-ils équipés pour le faire? Par diversité, n’entend-on pas tout simplement une pléthore de genres acceptables de musique professionnelle? Cela s’accompagne d’une anxiété implicite (et parfois explicite!): diviser la tarte du financement en plus de pointes qui seront nécessairement plus petites. Pourvu, évidemment, d’accepter l’impératif d’intégrer la diversité à la norme actuelle.

Quelle sorte de changement de paradigme faudra-t-il pour accepter réellement la notion de diversité dans toutes ses nombreuses manifestations? De quelles politiques (de financement des arts et d’éducation, par exemple) avons-nous besoin pour mettre en œuvre cette vision? Sommes-nous, travailleurs artistiques, prêts à examiner nos structures actuelles (et nos préconceptions sur la diversité) et possiblement à les modifier pour que l’expression créative de plus de gens puisse «compter»?

Bibliographie

Koopman, Constantijn. «Community Music as Music Education: on the Educational Potential of Community Music.»International Journal of Music Education, 25, 2007, p. 151—164.

Marsella, Rich. Entrevue avec Ellen Waterman, septembre 2008.

Rubin, Hank. Collaborative Leadership: Developing Effective Partnerships in Communities and Schools. Thunder Oaks, Corwin Press, 2002.