Victoria

Diversité : une conversation tournante à l’échelle nationale
Transcription de la séance de Victoria : l’intéressement de l’auditoire

Dimanche 26 mars 2017, à 14 h 30 à 16 h 30 (heure du Pacifique)
Open Space Arts Society, 2e étage du 510 rue Fort, Victoria, C.-B
Une coprésentation du Réseau canadien pour les musiques nouvelles et de Open Space Arts Society
Nous remercions nos partenaires et commanditaires pour leur aide dans la réalisation de ce projet.

Transcription et rapport : Emily Hall

Modérateur :
Christopher Reiche Boucher – Coordonnateur à la musique nouvelle, Open Space (Victoria)

Animateurs :
Rachel Iwaasa – directrice du développement, Pride in Art Society (Vancouver)
Juliet Palmer – compositrice, collaboratrice, directrice artistique, Urban Vessel (Toronto)
France Trépanier – commissaire autochtone, Open Space (Victoria) 

Introduction

Après une première conversation, à Halifax, sur les communications, cette deuxième séance (d’une série de trois) portait sur l’intéressement de l’auditoire. Ce sujet était présenté comme suit :

Les praticiens des musiques nouvelles interagissent constamment avec leur auditoire et les auditoires possibles, de l’envoi du premier avis au partage d’une expérience commune (le concert) et au maintien d’une relation. La session victorienne de la Conversation tournante du RCMN sur la diversité, tout en encourageant la discussion de toutes sortes de sujets, portera particulièrement sur nos efforts en vue d’approfondir les relations déjà établies avec l’auditoire et en vue de toucher des communautés que nos prestations ne rejoignent pas encore. Nous nous pencherons sur les pratiques actuelles et leur tendance à se figer dans des méthodes et des moyens qui attirent constamment le même type de spectateurs. Le fait d’appeler ces spectateurs notre « communauté » n’est-il qu’une façon de justifier cette situation ? Si oui, comment pourrions-nous définir notre communauté autrement pour la rendre plus inclusive ? Et comment pourrions-nous intéresser plus fortement l’auditoire que nous réussissons à attirer ?

Pour commencer, Christopher Reiche Boucher, coordonnateur aux musiques nouvelles chez Open Space et modérateur du débat, a souhaité la bienvenue à tous et à toutes. Il y avait 22 personnes sur place et 14 personnes via Internet. Chris a reconnu les territoires non cédés et traditionnels des Premières Nations Songhese et Esquimalt. Enfin, il a remercié les commanditaires de l’activité et invité les panélistes à se présenter.

La perspective des panélistes

Rachel Iwaasa est pianiste en musique classique contemporaine. Elle interprète principalement des œuvres canadiennes et s’intéresse aux explorations interdisciplinaires. Elle travaille pour la Pride in Art Society qui organise le Queer Arts Festival (QAF), un festival annuel organisé par des artistes multidisciplinaires de Vancouver. « Nous mettons à profit le pouvoir viscéral des arts pour favoriser le respect et la visibilité pour tous ceux et celles d’entre nous qui transgressent les normes quant au sexe et au genre. »

Juliet Palmer est compositrice, interprète et directrice artistique d’Urban Vessel, une plateforme de collaboration interdisciplinaire. Originaire d’Aotearoa, la Nouvelle-Zélande, elle a élu domicile au Canada il y a près de vingt ans. « Je m’intéresse à l’évolution de nos pratiques artistiques en fonction de la société dans laquelle nous vivons. » Elle a aussi participé, à titre de panéliste, à la conversation de Halifax sur la diversité.

France Trépanier est artiste, commissaire, pédagogue, mère et partenaire d’ascendances Kanien’kéha:ka et française. Elle est commissaire autochtone en résidence chez Open Space, à Victoria (C.-B.). « Je ne viens pas de ce territoire, mais on m’y accueille depuis seize ans et j’en suis reconnaissante. Je ne suis pas musicienne, mais je m’intéresse aux questions d’auditoires et de communautés, ainsi qu’aux questions de “diversité”. »

TRANSCRIPTION DE LA CONVERSATION

N.B. La transcription ci-dessous a été réalisée et assemblée par Emily Hall à partir d’un enregistrement audio-vidéo de haute qualité et de notes. Elle a été vérifiée par Christopher Reiche Boucher, Juliet Palmer et France Trépanier. Merci à Miles Giesbrecht pour l’enregistrement audio-vidéo et à Breanna Fabro pour la prise de notes. La séance s’est déroulée en anglais, langue dans laquelle la transcription a d’abord été réalisée.

Chris : La première question porte sur la relation entre auditoires et communautés. Nous sommes réunis, aujourd’hui, pour discuter de l’intéressement des auditoires. À titre de personnes qui donnent des concerts, qui montent des spectacles et des expositions, que pensez-vous de la relation entre ce qui est convenu d’appeler un auditoire et ce qui est convenu d’appeler une communauté? Sont-ce deux concepts distincts ou la même chose? Y a-t-il des différences, des variations, entre eux?

Rachel : Je pense qu’ils se recoupent. Je pense qu’il est important de parler de communautés au pluriel plutôt qu’au singulier. Je ne crois pas que quiconque ici appartienne à une seule communauté […], [de la même manière] qu’on parle souvent de l’identité. […] Nous avons des polyidentités ou des multi-identités qui se recoupent et se croisent de nombreuses manières. […] [Je travaille] dans un ensemble de communautés si diversifiées que la soupe à l’alphabet qui décrit qui nous sommes et ce que nous sommes, les LGBT2EQ+, ne cesse de s’allonger et de se modifier, exprimé sous forme d’acronyme pour reconnaître le fait qu’il ne s’agit pas « d’une » communauté, mais que nous partageons tout de même des choses pour lesquelles nous nous battons ensemble. Quand on parle de musiques nouvelles, on parle souvent de la communauté des musiques nouvelles sans être nécessairement conscient de toutes les autres communautés qui la recoupent et des diverses personnes avec qui nous partageons un espace des musiques nouvelles.

Juliet : Je suis d’accord avec Rachel [sur la question des recoupements]. Du point de vue d’une créatrice, je crée souvent dans un contexte communautaire. […] Dans ce contexte, on peut co-créer une œuvre avec une communauté qui en est aussi l’auditoire. Ou on peut co-créer avec une communauté sans qu’il y ait d’auditoire – un projet de pure création participative.

France : La notion de communauté et d’auditoires est intéressante. Mon travail est souvent relationnel en ce sens. Souvent, la communauté que j’interpelle n’est pas un auditoire, ou peut-être un auditoire éventuel, en devenir. Je pense qu’il y a moyen d’intéresser une communauté qui deviendra, en cours de route, un auditoire. C’est en intéressant la communauté qu’on peut devenir au fait de la situation [de ses membres] et définir les modalités d’intéressement selon leurs termes, pas les nôtres. Ainsi, quand nous voulons attirer un auditoire, si on commence à voir cet auditoire d’une perspective communautaire et si on définit ce qu’est cet auditoire, ce dont il a besoin et ce qu’il souhaite, pour ne pas définir les modalités de l’intéressement en fonction de notre perspective, mais d’une perspective communautaire, on change passablement la conversation. Tisser des liens avec la communauté, c’est une entreprise de longue haleine. D’un point de vue autochtone, où qu’on travaille, quel que soit le territoire d’où on travaille, il s’y trouve une communauté autochtone. Vous travaillez toujours sur le territoire de quelqu’un. Nous travaillons tous, toujours, sur le territoire de quelqu’un. C’est de cette communauté que nous devrions être conscients en premier lieu. Et c’est la première communauté que nous devrions reconnaître, à tout le moins, respecter et, éventuellement, interpeler.

Chris : Il y a là un point important à retenir : penser d’abord aux communautés, puis chercher les auditoires possibles qui s’y trouvent.

Chris : La deuxième question porte sur la musique, sur la manière dont nous faisons connaître notre musique. Dans les musiques nouvelles, l’expérience de type concert demeure le type de mise en relation – avec le matériel, la musique, les communautés, les auditoires – le plus utilisé. Ce système est-il en soi un obstacle à la participation des gens?

Juliet : Quand on observe les auditoires en général aux activités de musiques nouvelles, il semble bien qu’il y ait un obstacle. Il y a beaucoup de gens qui ne viennent pas à nos activités. À mon avis, la structure est exclusive par définition. Nous vivons cloisonnés; c’est frappant. Comment se fait-il que, même avec un orchestre symphonique, les musiques nouvelles soient reléguées à un festival annuel, au lieu qu’on voit ce que nous faisons comme une pratique contemporaine issue de la pratique historique et s’inscrivant dans un continuum? J’ai une formation en musique classique. D’expérience, la pratique contemporaine est généralement scindée, isolée. Il est très rare de tomber sur un groupe qui joue et du répertoire historique et du répertoire contemporain, peut-être par peur de perdre son public, mais il y a aussi un lien avec la façon dont les groupes sont subventionnés par l’État. Mélanger les répertoires s’avère très difficile à faire. Ce n’est qu’un aspect d’une question gigantesque.

Rachel : Ça me semble évident que, lorsqu’on cherche qui est absent de l’auditoire des concerts de musiques nouvelles et de musique classique, et qu’on cherche vraiment, la liste est longue. Les raisons sont très nombreuses et il est difficile de savoir par où commencer. Le concert de musiques nouvelles porte son lot de traditions issues du monde de la musique classique. Il y a beaucoup de protocoles et d’attentes implicites, et les gens se sentent honteux de ne pas les connaître ou ils ont l’impression de ne pas pouvoir participer. Je me rappelle encore d’un concert de l’orchestre symphonique de Vancouver, il y a longtemps, où il y avait deux « skaters » assis devant moi. L’un a dit à l’autre : « Bon, c’est pas un concert normal, là. Tu peux pas applaudir chaque fois que la musique arrête. » [Rires.] Clairement, il était déjà allé à un concert où il s’était fait regarder de travers parce qu’il applaudissait entre les mouvements.

D’expérience personnelle, pour avoir présenté de la musique contemporaine dans le contexte d’un festival pluridisciplinaire qui n’est pas axé principalement sur les musiques nouvelles, ou même sur la musique, l’identité de la personne présentée a un impact énorme sur le sentiment d’appartenance des gens, s’ils se sentent à leur place ou non. La musique classique et les musiques nouvelles sont très fortement dominées, au chapitre des compositeurs, par un seul groupe qui prend toute la place au détriment de presque tous les autres groupes. Soulignons que, la plupart du temps, quand un ensemble de musique classique ou de musiques nouvelles souhaite intéresser des communautés externes à la communauté des musiques nouvelles, qu’elles soient de races ou d’ethnies identifiables, cet ensemble embauche des auteurs, des chorégraphes et des danseurs issus de ces communautés identifiables, mais ils commandent une œuvre à un homme blanc. C’est un angle mort bien concret.

Chris : J’ai été témoin de situations de ce genre, où on est en présence de plusieurs communautés différentes, mais le compositeur est un homme blanc. France, avez-vous observé des situations semblables dans les arts visuels?

France : Vous voulez dire à propos de la surreprésentation de l’homme blanc? [Rires.] Oui, il y a effectivement des similitudes.

Permettez-moi de prendre un peu de recul. À mon avis, il faut faire attention quand on réfléchit à la représentation de l’homme blanc dans le paysage culturel et artistique du Canada. Prenons un peu de recul pour s’interroger sur le système artistique en place dans ce pays. L’histoire du monde artistique canadien est relativement récente. Le [Canada] s’est doté d’une infrastructure [pour soutenir la production artistique et la dissémination des œuvres] à la suite de la commission Massey-Lévesque des années 1950. Sauf qu’à l’époque, on considérait que les cultures autochtones étaient… en voie d’extinction. La Loi sur les Indiens, un texte [fédéral], interdisait toute pratique artistique chez les peuples autochtones. […] Les seules formes artistiques privilégiées, jugées comme des formes professionnelles, étaient celles d’origine occidentale ou européenne. En réalité, nous vivons dans un système artistique très raciste, puisqu’il s’appuie sur la race. Il a été construit sur la mise de l’avant des formes artistiques de tradition occidentale européenne. D’après moi, c’est contre cela que nous nous démenons. Toutes ces questions, toutes ces conversations sur la diversité – et l’inclusion, un mot que je déteste – remettent en question l’histoire de notre système artistique. Pourquoi privilégie-t-on ces pratiques? Pourquoi est-ce que quatre-vingts pour cent des subventions artistiques vont à des formes de type européen? […] Voilà, pour moi, une question plus importante, beaucoup plus complexe et parfois riche en malaise. Mais c’est ça, la question. Pour moi, à tout le moins.

Chris : Vous avez dit détester le mot inclusion. Pouvez-vous préciser votre pensée?

France : Avec plaisir. Mais avant que je m’attaque à l’inclusion, je vais m’attaquer – gentiment – à la diversité. Tout le monde est « diversifié ». Cette idée de parler de la diversité des publics ou des artistes, c’est quoi? C’est comme la nourriture « ethnique ». Toute nourriture est ethnique. Il faut choisir ses mots soigneusement. Il faut y réfléchir avec rigueur. […] Nous sommes tous diversifiés. Chaque culture est différente par définition. Voilà donc la première étape.

Et maintenant, l’inclusion : pensez-y un moment. [Nous] avons un pays qui a eu, pendant des années, […] des cultures florissantes. Puis, les Européens ont débarqué. Ils ont pris beaucoup de place. Ils ont banni des pratiques. Ils ont établi des pratiques et des organisations artistiques, puis ils ont placé tout le financement entre les mains de ces organisations. Et voilà que ces organisations se tournent vers divers peuples, dont les peuples autochtones, pour leur dire qu’elles vont les inclure dorénavant dans leur truc? Pensez-y un moment. C’est complètement insensé. C’est même insultant, non?

L’autre problème avec le mot inclusion, c’est qu’il maintient le centre en place. Il maintient en place la centralité de votre propre culture. Il maintient la centralité de votre tradition artistique et intellectuelle qui a été si oppressante. […] Pour parler réellement de diversité, il faut avoir assez de rigueur et se pousser suffisamment pour commencer à réfléchir en termes de flexibilité, pour permettre aux pratiques de traditions différentes et de […] savoirs différents de venir sur la place publique et de s’y rencontrer. Comment peut-on permettre ça? Si on réussit, on aura quelque chose de fantastique. Le résultat de cela transformerait les choses.

Membre de l’auditoire 1 : Pour y arriver, il faut cesser de parler comme si on était dans les années 1970. Le paradigme multiculturel insiste pour qu’on utilise des mots comme diversité et inclusion – le beau côté des choses. […] Pour arriver un jour […] à élargir les conversations déjà intéressantes (ce que ça signifie de rapprocher les traditions intellectuelles, les visions du monde), […] pour arriver à la réalité concrète du Canada, il va falloir passer rapidement par-dessus le paradigme de l’accessibilité. […] Pour y arriver, […] les grandes institutions canadiennes, y compris les centres d’artistes autogérés, vont devoir accorder leurs flûtes. […] Je ne suis pas d’accord avec l’idée de [forcer] les organismes à faire de la diversité. C’est une histoire coloniale et un système artistique colonial [qui] doivent faire du rattrapage. […]

France : Cela étant dit, […] il ne s’agit pas de rejeter [la musique classique ou les musiques nouvelles], [mais] de les situer dans une écologie plus vaste du monde artistique.

Chris : [La priorisation de la pratique de la musique classique occidentale est] quelque chose que j’ai constaté dans mon cheminement dans le système universitaire. […] Nous ne parlons même pas ici d’autres traditions musicales classiques, nous ne parlons pas de musique classique indienne, nous ne parlons pas de musique classique chinoise. […] Comme praticien des musiques nouvelles, on est confronté à ce dont Juliet parlait plus tôt. […] Il y a la musique classique, puis il y a les musiques nouvelles, qui sont une petite sous-catégorie de la première. […] Il y a tant de traditions, alors qu’il y a […] une emphase si forte sur une [seule] d’entre elles. […]

[…] 

Membre de l’auditoire 2 : Je souhaite souligner que, dans plusieurs cultures autochtones, […] on ne compartimentalise pas les arts. On ne parle pas de théâtre et de musique et de danse. C’est une expérience complète à laquelle les gens participent tous ensemble, au quotidien. [C’est] une [approche] différente de l’ensemble du processus [comparativement aux] traditions occidentales.

Chris : Je suis issu d’un milieu très occidental. Ça m’a pris beaucoup de temps avant de réaliser qu’il y a d’autres économies de la musique et de la manière dont les différentes cultures sont traitées et respectées. Il faut reconnaître que, dans certaines cultures, le concert n’est [peut-être] pas une expression adéquate de cette musique. […]

Rachel : […] Très souvent, quand […] on ramène les notions de diversité et d’inclusion, c’est […] pour ne pas prononcer le mot racisme, pour ne pas prononcer le mot sexisme, pour ne pas prononcer le mot homophobie. Pour en revenir, il faut identifier les systèmes […] [qu’il] faut démanteler […] pour créer un monde où les formes artistiques sont [homogènes]. […] Parfois, l’approche requise peut être […] [Le festival Queer Arts de 2017 a adopté une approche de ce genre : :] un festival bispirituel au niveau du commissariat. C’est le festival le moins diversifié que nous avons jamais présenté. La grande majorité de nos artistes sont autochtones, mais de plusieurs nations différentes; il y a donc diversité dans leur nature autochtone […] et le festival n’est pas programmé par des colonisateurs. […] [Même] si ce festival n’est pas diversifié, ça ne veut pas dire qu’il ne […] combat pas le racisme ou le colonialisme. La diversité n’est pas le seul moyen de lutter contre ça.

Juliet : […] Si je pense à [mon] enfance […] à Aotearoa […] dans les années 1970, [pendant] un énorme renouveau de [l’identité et de la culture] maori, on enseignait la langue, les pratiques culturelles, les chants, les danses à tous les enfants du pays ou presque, peu importe leurs racines […] Tous ces éléments étaient […] perçus comme faisant partie d’une identité et d’une culture qui avaient de l’importance pour tous les habitants. […] J’ai encore de vifs souvenirs d’une assemblée scolaire […], d’aînés qui chantent un accueil karakia en maori, d’en comprendre quelques mots – pas tous –, de cet effet culturel profond qui n’était ni un événement, ni un concert, ni une vente de billets. C’est quelque chose qui fait partie de ma vie. […] Cela transparait dans mon propre travail. […] Les expériences les plus puissantes se déroulent à l’extérieur du cadre habituel de la salle de concert. […] L’art et la pratique artistique […] devraient servir au quotidien. C’est le gros piège dans lequel nous tombons avec les mécanismes et les structures qui financent les pratiques artistiques à titre de professions. […] Les conversations […] sur la commercialisation [et] la [diversification] de nos sources de financement, c’est un concept très étriqué de ce que c’est que de faire de l’art.

France : Le concept de poser ses fesses sur un siège, c’est très eurocentriste. […] [Quand j’étais] agente au Conseil des arts du Canada, il y avait une troupe de théâtre inuit du nord qui essayait de suivre les lignes directrices de commercialisation […] et ça ne marchait pas. […] [Elle a fini par recevoir la permission de faire sa commercialisation comme bon lui semblait.] Son équipe est allée à l’épicerie et […] a organisé un festin. La salle de concert était pleine. L’idée de nourriture […] et de partager de la musique […] sont interreliées. D’un point de vue autochtone, payer pour voir de l’art [l’art comme une marchandise] est une idée saugrenue. […] Pour [tendre la main] […] à de nouveaux publics, il faut d’abord se renseigner sur la manière dont ce public comprend les pratiques artistiques.

Chris : C’est un point très intéressant. […] À titre de présentateur de concerts, je me demande [constamment] comment attirer les gens, comment les faire venir au concert. Peut-être que je devrais plutôt réfléchir à comment aller vers les gens.

[…]

Êtes-vous [tombée] sur des situations ou des activités qui ont bien réussi à rejoindre les communautés, à encourager une forme de diversité que vous n’aviez pas rencontrée auparavant?

Membre de l’auditoire 3 via la diffusion en direct [commentaire lu à haute voix] : Une conversation tournante nationale sur la diversité dont le panel est exclusivement blanc? N’y a-t-il personne d’autre que moi qui trouve cela problématique? [Par la suite, hors champ, la même personne a écrit dans les commentaires de la diffusion en direct : « Mon erreur, mais à titre de minorité visible, est-ce trop demander d’avoir, sur n’importe quelle table ronde sur les musiques nouvelles, une personne qui me ressemble? N’est-ce pas là la raison fondamentale pour laquelle l’inclusion est problématique dans notre secteur? »]

[…]

France : Mes origines sont métissées, mohawks et françaises. Je viens du Québec. […] Je vis depuis 16 ans sur le territoire Salish du littoral. […] 

Juliet : Je suis ici à titre de femme, et je suis minoritaire dans notre communauté. Il y a environ 20 % de femmes parmi les compositeurs et les créateurs de musiques contemporaines. […] En outre, je suis aussi ici à titre d’immigrante.

Rachel : Voici mes lettres de créance en matière de diversité : j’ai des ancêtres danois et japonais, vikings et samuraïs. Je suis une femme bisexuelle cisgenre. On me perçoit constamment comme une femme blanche et hétéro. « Minorité visible » est un terme qui ne circule plus autant qu’avant. Or, les traits qui me rendent minoritaire sont […] tous invisibles. […] La chose intéressante, c’est que, souvent, nous ne réalisons pas la diversité qui nous entoure [en raison de] nos suppositions. […]

Chris : On semble effectivement avoir tendance à poser ces jugements en fonction de l’apparence. […] On accorde tellement d’importance au visuel.

Rachel : Oui, c’est notre première impression. […] L’allure que nous présentons a de l’importance, jusqu’à un certain point, surtout dans les organismes. Nous essayons de créer un environnement [qui parle] à une grande variété de gens. […] Le rythme cardiaque et la respiration de l’être humain ont une réaction de fuite ou de lutte quand on entre dans une pièce pleine d’individus qu’on perçoit comme très différents de soi. […] C’est une réaction physiologique involontaire. […]

France : Il y a énorme matière à réflexion. C’est complexe, cette question de représentation : qui avoir sur votre conseil d’administration, qui embaucher […], qui prend les décisions, qui a le pouvoir. […] Il faut se pencher sur les [relations de pouvoir]. […] Il ne s’agit pas d’accuser une personne ou un organisme spécifique, mais [de regarder le tout] de manière systématique. Comment s’attaquer au […] déséquilibre des forces? […] Je profite de certains privilèges qui ne sont pas remis en question , uniquement à cause de mon apparence. […] 

[…]

Chris : […] La vérité en soi peut s’avérer […] inconfortable, mais elle constitue souvent […] un premier pas nécessaire. 

Rachel : Nous sommes aux prises avec […] un effacement systématique. Nous avons affaire à des enfants autochtones […] qu’on a soutirés à leurs familles pendant des générations et […] aujourd’hui, beaucoup de gens essaient tout simplement de revenir à leur culture, de la retrouver. […] [D’un point de vue personnel, parce que mes parents ont vécu l’expérience japonaise de la guerre, parce qu’on les a déclarés sujets d’un pays ennemi, ma génération commence à peine à chercher à reconnecter. J’ai grandi beaucoup plus près de mon héritage danois. J’ai rencontré un compositeur qui refuse qu’on le présente comme Métis en raison de son ignorance de ses origines.] On constate ça […] dans plusieurs cultures qui ont été réprimées au Canada.

Chris : L’idée du périple personnel entre en jeu.

Rachel : Ça me rappelle le genre de déconnexion qu’ont vécu les réfugiés « queer » en arrivant au Canada, devant prouver qu’ils étaient « queer » [après avoir] passé leur vie à le cacher pour survivre.

Membre de l’auditoire 4 : Je me demande si l’une de vous ne parlerait pas directement aux […] organismes qui œuvrent dans le monde classique contemporain et qui prétendent qu’il n’y a pas de compositeurs de couleur […] [Ou] qui en connaissent un et qui disent : « hé bien, cette personne va bien gagner sa vie maintenant que le Conseil des arts a réorienté sa rhétorique pour prioriser la diversité. » Il y a un racisme systémique qui se cache derrière ces propos, [même si c’est non intentionnel ou par ignorance.] […]

Juliet : […] c’est incroyablement difficile […] de renoncer à ce pouvoir, [de renoncer] au titre de compositeur de musique. J’ai parlé à de jeunes musiciens autochtones qui me disent : « Je ne comprends pas. Pourquoi a-t-on confié à ce Blanc l’écriture de cette pièce orchestrale à propos de mon expérience? Pourquoi ne pas l’avoir demandé à moi? » […] [Si c’est une question de formation], il y a tant de moyens de faire en sorte que ça marche. Si un orchestre [par exemple] est prêt à faire des pieds et des mains pour aider un artiste de musique populaire à créer une œuvre – quitte à embaucher un arrangeur pour l’aider à utiliser cette forme d’expression), […] il peut faire la même chose pour aider un artiste autochtone ou une personne de couleur. […] Il y a tant de moyens – le mentorat, des ateliers de formation – pour aider les artistes [à créer de nouvelles œuvres en dehors des procédures conventionnelles]. […] Trouver le talent […] et le faire grandir. […]

Rachel : Il y a déjà un très grand nombre de compositeurs qui ne sont pas des hommes blancs […] et qui sont à la recherche d’opportunités, qui ont créé des œuvres merveilleuses. Ce n’est pas parce qu’on ne les voit pas ou qu’on ne les connaît pas qu’ils n’existent pas. C’est tout simplement que vous ne les avez pas rencontrés. […] En […] [préparant] le festival sur le thème bispirituel, […] nous avons approché des personnes susceptibles de connaître des [artistes visuels]. […] Ça nous a permis d’en apprendre sur beaucoup d’artistes […] dont nous ignorions l’existence. […] Ils ne sont pas si difficiles que ça à trouver, quand on se met à chercher.

France : J’aimerais aussi revenir à la question de l’éducation, […] à qui enseigne quoi; […] pour revenir à la question des suppositions, supposer de la supériorité de certains types de pratiques et certains types de compositeurs. […] [Il faudrait mettre en] perspective l’universalité de certains types de pratiques. Les universités pourraient faire un bien meilleur boulot là-dedans. C’est le système qui [entoure] aussi les universités. Je me souviens d’un concours du CRSH où j’étais jury. Le seul projet autochtone qu’on nous a présenté venait d’un compositeur blanc qui voulait travailler avec des Autochtones pour les initier à la musique classique. Ça ne remonte pas à vingt ans; c’était l’an dernier. […] J’ai dû me battre pour expliquer en quoi ce projet était terriblement inapproprié. Mes collègues ne me comprenaient pas. […] Tout le monde, dans les arts, tient pour acquis qu’il faut qu’on nous apprenne les protocoles et les pratiques du monde artistique occidental, sans que l’inverse soit vrai. […] [Si on ne comprend pas la tradition, les protocoles ou l’esthétique dont l’œuvre est issue, on ne peut pas apprécier celle-ci ou évaluer ses mérites ou son innovation.] […] Il est important de demeurer ouvert aux différents savoirs et aux différentes traditions. […] Les artistes de couleur et les artistes autochtones sont meilleurs, et de loin, [dans cette pratique], parce qu’ils connaissent bien et leur propre tradition et […] la tradition occidentale. Le moment est venu [pour] plus de réciprocité […] et [pour] cesser de tenir pour acquis que les pratiques artistiques occidentales se situent au sommet de la pyramide [que] tous les autres veulent gravir.

Jennifer Waring via la diffusion en direct [commentaire lu à haute voix] : Donc, dans son effort pour promouvoir de meilleures opportunités, le Conseil des arts perpétue la centralité de la tradition culturelle européenne. Or, même si cette tradition a engendré des formes artistiques précieuses, comment peut-on continuer de soutenir ces traditions qui en étouffent d’autres? Autrement dit, des traditions qui occupent la position de force parmi toutes les différentes formes d’expression artistique?

Membre de l’auditoire 1 : […] [Premièrement,] il y a matière à débattre l’idée […] [que les musiques nouvelles sont issues] d’une tradition occidentale classique. […] Je crois qu’on peut repousser la tentative [du Conseil des arts] et dire qu’on ne veut pas de diversité culturelle parce qu’on travaille dans notre propre tradition. […] L’idée […], ce n’est pas de dénigrer ces traditions, mais de leur accorder la place qui leur revient au Canada, sans les mettre au centre. S’il y a des cultures qui mériteraient d’occuper le centre, ce sont les cultures autochtones, avec tout le reste qui se place autour d’elles.

Deuxièmement, Rachel a merveilleusement introduit l’intersectionnalité dans cette conversation. Cela dit, […] [il y a des limites à ce qu’on peut faire avec l’intersectionnalité] dans un cadre de diversité, […] soit cela dégénère en un débat sur qui est plus opprimé que qui, soit cela dégénère en purée multiculturelle. […] Si on doit parler de diversité, faisons-le […] à l’intérieur d’un cadre. […] Parlez des [LGBT] si vous voulez, mais n’essayez pas de parler des peuples autochtones en même temps.

Troisièmement, […] imaginez [un nouveau] système des arts : […] une infrastructure, un système de financement, un cadre discursif encadré par le discours populaire et le discours universitaire […] [Au lieu de chercher un moyen pour réformer le système actuel,] imaginez que le Canada n’en a pas et que c’est à nous de l’inventer aujourd’hui. De quoi aurait-il l’air, compte tenu de l’existence de toutes ces cultures ce territoire qu’on appelle le Canada? […] C’est un peu utopique comme exercice, mais peut-être que cela ferait progresser la conversation plus vite. […]

France : Ce que fait le Conseil des arts actuellement est réellement dangereux. […] L’intention est bonne […], mais elle a des effets pervers. [L’ironie, c’est de se retrouver avec] – et c’est ma réalité – de grosses organisations commerciales, qui touchent plus que leur part du financement depuis plusieurs décennies, […] qui demandent de l’aide à des organisations autochtones, […] qui sont sous-financées depuis des décennies […], [pour savoir comment] se diversifier afin de répondre au critère du Conseil des arts. Ce n’est pas une bonne chose. L’autre problème [est de nature artistique : les grandes organisations] ont beaucoup plus de ressources [et] de pouvoir, elles pillent les communautés, [ce qui, au final,] nuit au développement des autres pratiques artistiques. […] Pour ces organisations commerciales [qui] le font uniquement pour pouvoir cocher une case sur un formulaire de subvention, je pense franchement qu’il vaudrait mieux qu’elles ne fassent rien.

Chris : Ça revient à une question d’intention.

France : Je pose toujours, comme première question, celle-ci : « Pourquoi voulez-vous vous diversifier? Pourquoi? Pourquoi avez-vous besoin d’atteindre d’autres publics? Pourquoi voulez-vous atteindre des publics autochtones ou de couleur? Pourquoi, mais pourquoi diantre voudriez-vous faire une telle chose? » C’est une vraie question. […] Pourquoi veulent-ils inclure plus de gens?

Membre de l’auditoire 1 : […] La plupart des Blancs ne reconnaissent pas le fait qu’ils sont blancs. C’est pourquoi ils sont estomaqués de rencontrer quelqu’un qui ne souhaite pas être blanc. Cela maintient en place la structure de pouvoir. Cela entraîne aussi bon nombre des attitudes d’exclusion.

Rachel : La musique classique possède une longue tradition […] de praticiens non européens. Bien que cette forme artistique soit née en Europe et qu’elle ait rayonné à partir de l’Europe, cette origine s’est effacée. […] [Je viens de découvrir] un compositeur noir en activité à l’époque de Mozart (Chevalier de Saint-Georges]. […] Dire « musique classique occidentale », [c’est] une tradition européenne, tout simplement. Dire qu’elle ne veut pas se diversifier, c’est priver de visibilité et d’opportunités les nombreux compositeurs qui ont [travaillé] et [qui] continuent de travailler dans ce domaine, et qui ont des origines non exclusivement européennes.

Chris : […] Nous avons couvert énormément de matière aujourd’hui. Nous avons de quoi réfléchir. […]

France : J’aimerais vous remercier d’avoir organisé tout ça, de nous avoir réunis, d’avoir rédigé ces questions et d’avoir le courage de les aborder, d’ouvrir cette conversation nécessaire et complexe. Merci, Chris.

Juliet : Nous allons faire une courte pause, […] laisser certaines idées, réflexions [et] questions percoler, puis nous [reviendrons], en petits groupes cette fois, [pour approfondir].

DISCUSSION EN PETITS GROUPES

Dans la deuxième partie de la séance, les participants ont discuté, en petits groupes, de cartes qui portaient de courtes pensées rédigées par leurs collègues et redistribuées dans l’anonymat. Puis, on a reformé le grand groupe pour partager succinctement les réflexions.

Cartes produites par la communauté aux trois séances (Halifax, Victoria, Montréal) :