Conversations

CNMN Conversations are an opportunity to discuss relevant issues with recognized experts. These events offer our membership a chance to engage more regionally between our biennial Forums and to keep the conversations that emerge at our national meetings alive.

  • Diversité: Rapport sur la séance de Montréal. Le mandat, un problème épineux

    Diversité : une conversation tournante à l’échelle nationale
    Rapport sur la séance de Montréal : le mandat, un problème épineux

    Rapport présenté par Emily Hall

    Lundi 1er mai 2017 | 13 h à 16 h HNE
    La Sala Rossa, 4848 boul. St-Laurent, Montréal, Qc
    Une coprésentation du Réseau canadien pour les musiques nouvelles, d’Innovations en concert et de Suoni per il popolo
    Nous remercions nos partenaires et commanditaires pour leur aide dans la réalisation de ce projet.

    La dernière séance de la conversation tournante à l’échelle nationale du RCMN sur la diversité portait spécifiquement sur la question du mandat, bien que les gens aient aussi parlé des enjeux les plus importants à leurs yeux. La séance a débuté par deux heures de discussion dirigée avec l’ensemble du groupe, les invités et le public (22 personnes) étant assis en cercle. Cette partie de la séance était aussi retransmise en direct sur Internet. On a enchaîné ensuite avec un petit exercice de renforcement de la confiance, avant de tenir d’intenses discussions en petits groupes.

    Modératrice :
    Patricia Boushel, productrice / membre du CA d’Innovations en concert (Montréal)

    Panélistes :
    Darren Creech, pianiste / artiste multidisciplinaire (Toronto)
    Martin Heslop, bassiste, producteur et copropriétaire de Café Résonance (Montréal)
    Cléo Palacio-Quintin, flûtiste, compositrice et productrice (Montréal)
    Ida Toninato, saxophoniste, compositrice, improvisatrice (Montréal)

    Isak Goldschneider a souhaité la bienvenue aux participants et reconnu l’origine traditionnelle du territoire où se déroulait la séance :

    Nous reconnaissons respectueusement que cette séance se déroule sur le territoire traditionnel des Kanien’kehá:ka. L’île appelée « Montréal » est connu sous le vocable Tiotia:ke dans la langue des Kanien’kehá:ka; elle a longtemps servi de lieu de rassemblement et d’échange entre les nations.

    Patricia Bouschel a livré une présentation en ouverture :

    La diversité, le multiculturalisme, l’inclusion, le développement d’auditoire : ces expressions se sont enracinées dans les directives aux demandeurs de subventions, des directives qui ont une forte influence sur le mandat que se donnent les artistes et les organismes artistiques. À leur tour, ces mandats donnent forme à la communauté des musiques nouvelles et à sa production, entre autres à travers les programmations et les nouvelles créations. Imaginons qu’on dénonce un système uniformément blanc et masculin fixant les règles d’accès aux lieux de diffusion et aux occasions de création, et qu’on le fait dans le but de créer de meilleurs mécanismes qui favoriseront la participation (et la carrière) des groupes sous-représentés dans ces paradigmes historiques biaisés. Si, pour être de grande valeur artistique, une œuvre doit refléter la société qui la fait naître, peut-on émettre l’hypothèse que de tels mécanismes produiront une vague de changement suffisamment forte pour représenter adéquatement la société d’aujourd’hui ? Le système est-il réellement en quête de diversité et d’inclusion pour égaliser les chances et les privilèges ? S’agit-il simplement d’acquérir le langage approprié ? La programmation et le subventionnement comportent-ils encore des valences qui favorisent certains groupes au détriment des autres ? En quoi l’intérêt porté à la diversité influe-t-il sur les mandats des artistes et des organismes artistiques de la communauté des musiques nouvelles ? Quelle interaction existe-t-il entre les mandats et les éléments et dynamiques de la diversité en lien avec la culture, l’identité, la communication au-delà des différences, le déséquilibre des pouvoirs et les attentes des politiques de financement ? Nos mandats permettent-ils réellement d’élargir l’accès et de stimuler la création ? Nous avons réuni des membres de la communauté des musiques nouvelles de Montréal pour débattre de ces notions et des autres idées qui feront surface naturellement au cours de la discussion.

    DISCUSSION AVEC TOUT LE GROUPE

    AVERTISSEMENT : Le contenu et les propos ci-dessous sont rapportés généralement dans l’ordre de leur apparition dans le cercle de discussion, mais pas tout le temps. Nous les avons regroupés par sujet pour rendre notre rapport plus pratique dans l’après-séance. Merci à Stephanie Moore pour son aide à la prise de notes.

    Établir les termes de base : comment définissez-vous la diversité ?

    Les personnes présentes ont donné les réponses suivantes :

    • La culture, le genre, les façons de penser et de créer.
    • Récemment, le Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) adoptait une définition très différente : la diversité est représentée par les personnes immigrantes et les enfants d’immigrants [première génération] de culture autre que française ou britannique. [cf. Plan d’action pour la diversité culturelle du CALQ, p.3]
    • Des personnes de toutes sortes d’antécédents.
    • Tous les groupes démographiques, comme l’âge, le revenu, l’identité de genre et l’orientation sexuelle.
    • C’est représenter la diversité qu’on voit dans la rue.
    • C’est donner une chance aux communautés marginalisées.
    • C’est manifester la diversité à toutes les étapes de la production d’une œuvre d’art.
    • C’est inclure autant de voix que possible, à tous les niveaux et à toutes les étapes (artistique, administratif, public, etc.)

    « Chaque personne est dans une position différente pour aborder la diversité d’une manière différente. Il faut démanteler les barrières systémiques, individuellement et collectivement, à tous les niveaux » Darren Creech [Traduit de l’anglais.]

    L’argent n° 1 : Les conseils des arts et les autres formes de soutien financier

    • Pour pouvoir rêver d’une carrière dans la musique, il faut disposer d’un certain niveau de sécurité financière.
    • C’est génial qu’il y ait des organismes qui subventionnent les arts, mais la personne qui veut rester à part et se démarquer peut avoir de la difficulté à obtenir une subvention. À l’origine, on ne voyait pas le blues et le jazz comme des formes d’art intellectuel.
    • « En ce moment, nous vivons dans une nation qui descend principalement de cultures européennes. Donc, si vous avez été formé dans cette tradition-là, vous travaillez avec ce répertoire-là. Souvent, les gens qui contrôlent le financement ont aussi été formés dans ces traditions, c’est donc cette musique qu’ils perçoivent comme étant la plus précieuse, la plus intéressante, la plus profonde. [L’absence de diversité], ce n’est donc pas vraiment leur faute, si c’est cela leur cadre de référence. Pour changer cela, du point de vue du financement, il faut faire participer plus de gens d’autres cultures [qui ont l’expertise pour identifier, parmi les projets ancrés dans des cultures non européennes, ceux qui méritent d’être subventionnés]. Sans cela, pas moyen de réellement combler le fossé du financement. Je ne sais pas comment on pourrait changer les choses autrement. » Martin Heslop [Traduit de l’anglais.]
    • Le concept de conseil des arts est né à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le monde dans lequel nous vivons, nous, artistes, est profondément influencé par l’UNESCO qui déclarait, en 1945, qu’un monde construit sur les bases du commerce et de la politique menait invariablement au conflit, mais qu’un monde construit sur les bases du commerce, de la politique, des sciences et des arts avait une chance de connaître la paix. Ainsi, le message envoyé aux pays signataires était que s’ils voulaient favoriser les arts et les sciences sur leur territoire, ils devaient agir. En 1949, le Canada a mis sur pied la commission Massey qui a débouché, en 1957, sur la création du Conseil des arts du Canada. La plupart des conseils des arts occidentaux datent de l’après-guerre, à l’exception de celui de la Saskatchewan, créé en 1942 grâce aux efforts de Tommy Douglas dans les arts et la santé. L’ensemble du modèle dans lequel nous vivons est né d’une réaction profonde à la Seconde Guerre mondiale, de la recherche d’une solution qui permettrait d’éviter la prochaine catastrophe mondiale par l’entremise d’un investissement dans les sciences et les arts.

    L’argent n° 2 : accès équitable, rémunération équitable

    • Il faut que nous prenions le contrôle de notre propre situation afin d’assurer collectivement un accès équitable et une rémunération équitable. Il n’y a pas de syndicat qui s’assure que nous ayons tous une chance égale de recevoir un montant d’argent égal pour notre travail ou pour assurer aux personnes marginalisées une rémunération équitable.
    • L’argent des subventionnaires ne suffit pas toujours. On n’a pas toujours besoin de se tourner vers les subventionnaires; les organismes populaires sont une autre option.
    • Il y a tant d’outils différents qu’un artiste doit posséder pour survivre.
    • Les attitudes sociétales peuvent compliquer la vie à l’artiste qui souhaite obtenir une juste valeur monétaire pour son travail créatif. Par exemple, souvent les étudiants en musique terminent leurs études sans avoir appris à demander à être payés pour leur travail. Au contraire, ils se sentent souvent obligés de participer à des projets non rémunérés. On leur donne l’impression qu’ils devraient s’estimer chanceux d’avoir des gens prêts à les écouter et de pouvoir jouer de la musique, point final.
    • Dans des situations d’oppression, il faut que l’oppresseur donne du pouvoir à l’opprimé. C’est aux personnes au pouvoir de partager leur privilège. Elles devraient demander ce qu’elles peuvent faire pour aider.
    • Tout système fondé sur les bourses va exclure beaucoup de monde, puisqu’il choisit un certain nombre de points ou d’aspects avec lesquels il fractionne une population. C’est génial que l’État consacre de l’argent à ce genre de mandat; nous sommes ici à discuter de ces choses qui ne sont pas toujours sur la table ailleurs (par exemple, le privé ne se soucie pas nécessairement de cette perspective). Cela dit, il faut se concentrer sur ce qu’il faut faire pour fonctionner, comme communauté et comme individus indépendants du soutien de l’État. Parce que, en bout de piste, c’est de là que sont issus beaucoup de chefs-d’œuvre.

    Éducation n° 1 : L’éducation musicale des enfants

    • La voie qui mène à la diversité doit commencer à l’enfance. Certaines barrières empêchent les enfants d’étudier la musique, d’en créer et d’expérimenter avec elle.
    • Il est important de reconnaître le droit de chaque communauté à définir son système d’éducation.
    • L’éducation sous toutes ses formes.

    Éducation n° 2 : L’enseignement supérieur. Améliorer l’accessibilité, modifier ce qu’on enseigne et comment on l’enseigne

    • Il faut beaucoup de travail et de formation pour pouvoir créer des musiques nouvelles, participer à celles-ci et les écouter. Ce n’est pas une mauvaise chose, mais l’accès à l’éducation est un défi plus grand pour ce type de musique que pour les autres, parce qu’il exige un investissement plus grand. Ce défi croise d’autres problèmes systémiques liés à l’enseignement de la musique. Les modèles pédagogiques en place demeurent fortement ancrés dans l’art historique de l’Europe centrale d’il y a 200 à 300 ans créé principalement par des hommes blancs. Or, il existe plusieurs autres modes d’accès et de formes de création qui ne sont pas issus de traditions aussi restrictives.
    • Un membre de l’auditoire a souligné que, exprimant candidement le point de vue d’un étudiant en musique blanc, il ne ressent pas d’appartenance à la tradition de l’homme blanc d’Europe centrale ni à d’autres modèles. Il dit avoir de la difficulté à trouver sa place dans tout cela et ne pas bénéficier d’un grand soutien dans ses projets.
    • Le manque de diversité dans l’éducation peut entraîner des difficultés par la suite. Par exemple, une bonne partie des musiciens qui participent à la série de concerts Les Sympathiques qu’organise Martin ont étudié le jazz à l’école (comme il l’a fait lui-même), alors que ces classes, se souvient-il, se composent à 85 % d’étudiants mâles et à 95 % d’étudiants blancs.
    • Récemment, l’Université Harvard a transformé en profondeur son programme de musique. Elle a éliminé les cours traditionnels de théorie pour les remplacer par un cours d’écoute critique et un cours sur la réflexion sur la musique.
    • « C’est plus sensé de commencer par simplement apprendre à écouter […] parce que, fondamentalement, l’acte d’écoute est le même [peu importe l’histoire ou le genre]. » Tim Brady [Traduit de l’anglais.]
    • Dans les livres d’histoire, tous les compositeurs sont des hommes blancs. Patricia pense que les institutions ont joué un rôle dans l’oblitération de l’apport des autres groupes démographiques. Les idéologies reposent sur le maintien de ces canons, et la conversation d’aujourd’hui a pour but, entre hautes, de faire exploser ces canons.

    Modèles à suivre n° 1 : Les modèles individuels au niveau professionnel et dans les établissements d’enseignement supérieur

    • « La question de modèles est vraiment importante … le fait d’avoir des modèles visibles, ça c’est vrai pour toutes les carrières, tous les domaines d’ailleurs; c’est la même chose. Une femme, une jeune fille ou un enfant ne va pas s’imaginer faire un métier si elle n’a jamais vu un modèle qui lui correspond, qui fait ce métier-là, donc c’est la même chose pour la musique, pour moi c’est évident. » Cléo Palacio-Quintin
    • L’un des grands défis consiste à comprendre la société dans laquelle nous vivons en ce moment. À l’école, nous avons pour modèle nos enseignants, mais leur expérience date d’il y a 20 ou 30 ans.

    « [Je pensais que j’aurais] les mêmes conditions qu’eux. Je n’avais pas réalisé que le monde évoluait si rapidement que j’aurais à m’adapter beaucoup plus vite […] Ce qu’on fait avec ce qu’on a et comment on peut améliorer les choses pour tout le monde, c’est une question gigantesque. » Ida Toninato [Traduit de l’anglais.]

    Modèles à suivre n° 2 : Les modèles organisationnels

    • On a besoin de modèles organisationnels à suivre. Un membre de l’auditoire : « L’absence ou l’invisibilité de quelque chose peut s’avérer débilitante. Ça veut dire qu’il faut utiliser tellement de son imagination simplement pour créer quelque chose à partir de rien du tout. » [Traduit de l’anglais.]
    • C’est aussi une question de connaître nos valeurs profondes, ce en quoi on croit. C’est essentiel, parce que c’est ce qui mène aux organismes communautaires qui se soucient de ce qui est important à apporter à autrui. C’est ce qui mène à s’attaquer aux problèmes qui sont plus importants que l’argent. C’est ce qui mène à une immense occasion de travailler collectivement : partager nos réalités et nos situations, trouver des moyens pour faire partie d’une communauté meilleure, d’une société meilleure. La société, c’est quelque chose que nous bâtissons nous-mêmes et qui nous appartient.

    « Il faut prendre des décisions qui reflètent notre pensée et ce qui est important à nos yeux, parce que c’est ce que nous allons laisser aux autres. » Ida Toninato [Traduit de l’anglais.]

    Programmation artistique : représenter l’égalité et la diversité dans ses propres choix

    • Les interprètes doivent diversifier les gens dont ils jouent les œuvres.
    • Au niveau de la programmation, il y a tant de facteurs à équilibrer dans chaque concert. On ne peut pas tout faire à chaque concert. Certains concerts ne présenteront que des hommes, mais cette décision s’inscrit dans un contexte plus large. Il faut trouver un équilibre entre s’attaquer aux problématiques et maintenir une réelle liberté artistique, même si c’est vraiment compliqué. En être conscient, c’est 60 % du combat.
    • Par défaut, nous participons aux systèmes mis en place par une société colonialiste et raciste. Il faut aller chercher les voix qu’on souhaite programmer ou à qui on souhaite commander des œuvres. Il faut trouver un équilibre et ça n’arrête jamais. Malgré la taille du canon du répertoire orchestral, 1,8 % des œuvres ont été composées par des femmes.
    • Le mandat de la série de concerts de Martin, Les Sympathiques, consiste à programmer de la musique intéressante (d’un point de vue technique ou sémiotique) ou innovatrice, ce qui fausse déjà le bassin de candidats. C’est difficile de trouver comment tendre la main aux groupes démographiques autres que le vôtre.
    • Patricia souligne que la programmation artistique n’est pas un problème qui se limite au monde musical : seulement 4 % des œuvres exposées dans les musées nationaux sont de femmes, même si, depuis 2000, les femmes représentent 60 % des artistes qui sortent des universités.
    • Il est important de développer une pratique artistique quotidienne qui inclut la conscience de faire partie d’une culture diversifiée. Les choix artistiques ne devraient pas se faire uniquement pour satisfaire aux critères de diversité.
    • Il faudrait que les programmeurs de musique orchestrale et de culture grand public aient aussi cette conversation, parce que leurs pratiques manquent de diversité culturelle.
    • C’est insultant de se faire approcher par un programmeur uniquement parce qu’on est une femme.
    • Les créateurs de musiques nouvelles recherchent la diversité par défaut et ils accordent beaucoup d’importance aux gens qui viennent d’ailleurs. La musique improvisée, tout particulièrement, accueille les approches musicales nouvelles. Cléo donne l’exemple de l’Ensemble SuperMusique. Elle a remarqué que la diversité au sein de cet ensemble reflète celle de la société québécoise. Ses membres accordent beaucoup d’importance aux gens qui viennent d’ailleurs, qui apportent des attitudes nouvelles, des idées nouvelles, des manières de jouer nouvelles. La question de la programmation est beaucoup plus difficile pour les orchestres. Dans le canon classique, la tradition du compositeur masculin est si longue ! Ce serait plus facile d’assurer la diversité si les ensembles classiques jouaient plus de musiques nouvelles.
    • Ida ajoute un autre exemple aux observations de Cléo sur la musique improvisée et la programmation au sein de l’Ensemble SuperMusique. Elle a récemment participé à une table ronde où un groupe punk composé de cinq femmes et un duo de DJ composé de deux femmes présentaient leur travail. Ces deux groupes se sont formés pour les mêmes raisons que Joane Hétu et Danielle Palardy-Roger avaient formé SuperMusique : parce qu’il n’y a pas assez de femmes qui font de la musique. Nous sommes trente ans plus tard; les choses ont-elles vraiment si peu changé ?
    • « L’écart entre les hommes et les femmes s’étend peut-être à plusieurs cultures, mais à titre de musicien de jazz, si je puise dans mon répertoire traditionnel [surtout de la musique américaine noire], le problème du répertoire exclusivement blanc ne se pose pas. » Martin Heslop [Traduit de l’anglais.]

    Production et public

    • Quelques gestes utiles pour les diffuseurs et producteurs :
      • Gardez la porte ouverte.
      • Posez-vous la question : « Le public que je souhaite attirer est-il là ? » Et si non, pourquoi ?
      • Trouvez des moyens pour évaluer les résultats. Quelle responsabilité êtes-vous prêts à assumer ?
    • Quant aux interprètes, ils devraient réfléchir à ce qu’ils peuvent faire pour que plus de gens se sentent à l’aise dans les lieux d’interprétation de la musique classique.

    Points d’ordre général

    • « Changer un système, c’est très long et très lent. » Tim Brady [Traduit de l’anglais.]
    • Le manque de diversité est un énorme problème systémique. Néanmoins, le bon côté c’est que chaque petit geste fait une différence.
    • Les musiciens créatifs sont les premiers à ressentir le prochain changement; ils expérimentent en premier ce que le reste de la société va vivre 25 ans plus tard. Dans son livre Bruits (1977), le philosophe français Jacques Attali résume l’histoire de la musique depuis l’invention de la notation musicale. Il y avance l’idée que la création musicale fait toujours office du canari dans la mine. Toutes les grandes transformations sociales, politiques et économiques dans la société commencent chez les musiciens. Il a prédit, à l’époque, que l’ère numérique et les technologies d’enregistrement transformeraient le monde radicalement. Bon nombre des problèmes que vivent les musiciens finiront par devenir des problèmes dans d’autres domaines.

     « C’est vraiment important d’avoir ces discussions, et c’est vraiment important de trouver des solutions, parce que les artisans de la musique sont ceux qui vont aider les autres. […]Dans 20 ans, les autos, on va les donner; les fabricants d’automobiles ne sauront plus quoi faire. Les musiciens vivent déjà la dévalorisation de la musique sur le Web. » Tim Brady [Traduit de l’anglais.]

    DISCUSSION EN PETITS GROUPES

    Dans la deuxième partie de la séance, les participants ont discuté, en petits groupes, de cartes qui portaient de courtes pensées rédigées par leurs collègues et redistribuées dans l’anonymat. Puis, on a reformé le grand groupe pour partager succinctement les réflexions.

    Cartes produites par la communauté aux trois séances (Halifax, Victoria, Montréal) :

  • Diversité: Rapport sur la séance de Victoria. L’intéressement de l’auditoire

    Diversité : une conversation tournante à l’échelle nationale
    Transcription de la séance de Victoria : l’intéressement de l’auditoire

    Dimanche 26 mars 2017, à 14 h 30 à 16 h 30 (heure du Pacifique)
    Open Space Arts Society, 2e étage du 510 rue Fort, Victoria, C.-B
    Une coprésentation du Réseau canadien pour les musiques nouvelles et de Open Space Arts Society
    Nous remercions nos partenaires et commanditaires pour leur aide dans la réalisation de ce projet.

    Transcription et rapport : Emily Hall

    Modérateur :
    Christopher Reiche Boucher – Coordonnateur à la musique nouvelle, Open Space (Victoria)

    Animateurs :
    Rachel Iwaasa – directrice du développement, Pride in Art Society (Vancouver)
    Juliet Palmer – compositrice, collaboratrice, directrice artistique, Urban Vessel (Toronto)
    France Trépanier – commissaire autochtone, Open Space (Victoria) 

    Introduction

    Après une première conversation, à Halifax, sur les communications, cette deuxième séance (d’une série de trois) portait sur l’intéressement de l’auditoire. Ce sujet était présenté comme suit :

    Les praticiens des musiques nouvelles interagissent constamment avec leur auditoire et les auditoires possibles, de l’envoi du premier avis au partage d’une expérience commune (le concert) et au maintien d’une relation. La session victorienne de la Conversation tournante du RCMN sur la diversité, tout en encourageant la discussion de toutes sortes de sujets, portera particulièrement sur nos efforts en vue d’approfondir les relations déjà établies avec l’auditoire et en vue de toucher des communautés que nos prestations ne rejoignent pas encore. Nous nous pencherons sur les pratiques actuelles et leur tendance à se figer dans des méthodes et des moyens qui attirent constamment le même type de spectateurs. Le fait d’appeler ces spectateurs notre « communauté » n’est-il qu’une façon de justifier cette situation ? Si oui, comment pourrions-nous définir notre communauté autrement pour la rendre plus inclusive ? Et comment pourrions-nous intéresser plus fortement l’auditoire que nous réussissons à attirer ?

    Pour commencer, Christopher Reiche Boucher, coordonnateur aux musiques nouvelles chez Open Space et modérateur du débat, a souhaité la bienvenue à tous et à toutes. Il y avait 22 personnes sur place et 14 personnes via Internet. Chris a reconnu les territoires non cédés et traditionnels des Premières Nations Songhese et Esquimalt. Enfin, il a remercié les commanditaires de l’activité et invité les panélistes à se présenter.

    La perspective des panélistes

    Rachel Iwaasa est pianiste en musique classique contemporaine. Elle interprète principalement des œuvres canadiennes et s’intéresse aux explorations interdisciplinaires. Elle travaille pour la Pride in Art Society qui organise le Queer Arts Festival (QAF), un festival annuel organisé par des artistes multidisciplinaires de Vancouver. « Nous mettons à profit le pouvoir viscéral des arts pour favoriser le respect et la visibilité pour tous ceux et celles d’entre nous qui transgressent les normes quant au sexe et au genre. »

    Juliet Palmer est compositrice, interprète et directrice artistique d’Urban Vessel, une plateforme de collaboration interdisciplinaire. Originaire d’Aotearoa, la Nouvelle-Zélande, elle a élu domicile au Canada il y a près de vingt ans. « Je m’intéresse à l’évolution de nos pratiques artistiques en fonction de la société dans laquelle nous vivons. » Elle a aussi participé, à titre de panéliste, à la conversation de Halifax sur la diversité.

    France Trépanier est artiste, commissaire, pédagogue, mère et partenaire d’ascendances Kanien’kéha:ka et française. Elle est commissaire autochtone en résidence chez Open Space, à Victoria (C.-B.). « Je ne viens pas de ce territoire, mais on m’y accueille depuis seize ans et j’en suis reconnaissante. Je ne suis pas musicienne, mais je m’intéresse aux questions d’auditoires et de communautés, ainsi qu’aux questions de “diversité”. »

    TRANSCRIPTION DE LA CONVERSATION

    N.B. La transcription ci-dessous a été réalisée et assemblée par Emily Hall à partir d’un enregistrement audio-vidéo de haute qualité et de notes. Elle a été vérifiée par Christopher Reiche Boucher, Juliet Palmer et France Trépanier. Merci à Miles Giesbrecht pour l’enregistrement audio-vidéo et à Breanna Fabro pour la prise de notes. La séance s’est déroulée en anglais, langue dans laquelle la transcription a d’abord été réalisée.

    Chris : La première question porte sur la relation entre auditoires et communautés. Nous sommes réunis, aujourd’hui, pour discuter de l’intéressement des auditoires. À titre de personnes qui donnent des concerts, qui montent des spectacles et des expositions, que pensez-vous de la relation entre ce qui est convenu d’appeler un auditoire et ce qui est convenu d’appeler une communauté? Sont-ce deux concepts distincts ou la même chose? Y a-t-il des différences, des variations, entre eux?

    Rachel : Je pense qu’ils se recoupent. Je pense qu’il est important de parler de communautés au pluriel plutôt qu’au singulier. Je ne crois pas que quiconque ici appartienne à une seule communauté […], [de la même manière] qu’on parle souvent de l’identité. […] Nous avons des polyidentités ou des multi-identités qui se recoupent et se croisent de nombreuses manières. […] [Je travaille] dans un ensemble de communautés si diversifiées que la soupe à l’alphabet qui décrit qui nous sommes et ce que nous sommes, les LGBT2EQ+, ne cesse de s’allonger et de se modifier, exprimé sous forme d’acronyme pour reconnaître le fait qu’il ne s’agit pas « d’une » communauté, mais que nous partageons tout de même des choses pour lesquelles nous nous battons ensemble. Quand on parle de musiques nouvelles, on parle souvent de la communauté des musiques nouvelles sans être nécessairement conscient de toutes les autres communautés qui la recoupent et des diverses personnes avec qui nous partageons un espace des musiques nouvelles.

    Juliet : Je suis d’accord avec Rachel [sur la question des recoupements]. Du point de vue d’une créatrice, je crée souvent dans un contexte communautaire. […] Dans ce contexte, on peut co-créer une œuvre avec une communauté qui en est aussi l’auditoire. Ou on peut co-créer avec une communauté sans qu’il y ait d’auditoire – un projet de pure création participative.

    France : La notion de communauté et d’auditoires est intéressante. Mon travail est souvent relationnel en ce sens. Souvent, la communauté que j’interpelle n’est pas un auditoire, ou peut-être un auditoire éventuel, en devenir. Je pense qu’il y a moyen d’intéresser une communauté qui deviendra, en cours de route, un auditoire. C’est en intéressant la communauté qu’on peut devenir au fait de la situation [de ses membres] et définir les modalités d’intéressement selon leurs termes, pas les nôtres. Ainsi, quand nous voulons attirer un auditoire, si on commence à voir cet auditoire d’une perspective communautaire et si on définit ce qu’est cet auditoire, ce dont il a besoin et ce qu’il souhaite, pour ne pas définir les modalités de l’intéressement en fonction de notre perspective, mais d’une perspective communautaire, on change passablement la conversation. Tisser des liens avec la communauté, c’est une entreprise de longue haleine. D’un point de vue autochtone, où qu’on travaille, quel que soit le territoire d’où on travaille, il s’y trouve une communauté autochtone. Vous travaillez toujours sur le territoire de quelqu’un. Nous travaillons tous, toujours, sur le territoire de quelqu’un. C’est de cette communauté que nous devrions être conscients en premier lieu. Et c’est la première communauté que nous devrions reconnaître, à tout le moins, respecter et, éventuellement, interpeler.

    Chris : Il y a là un point important à retenir : penser d’abord aux communautés, puis chercher les auditoires possibles qui s’y trouvent.

    Chris : La deuxième question porte sur la musique, sur la manière dont nous faisons connaître notre musique. Dans les musiques nouvelles, l’expérience de type concert demeure le type de mise en relation – avec le matériel, la musique, les communautés, les auditoires – le plus utilisé. Ce système est-il en soi un obstacle à la participation des gens?

    Juliet : Quand on observe les auditoires en général aux activités de musiques nouvelles, il semble bien qu’il y ait un obstacle. Il y a beaucoup de gens qui ne viennent pas à nos activités. À mon avis, la structure est exclusive par définition. Nous vivons cloisonnés; c’est frappant. Comment se fait-il que, même avec un orchestre symphonique, les musiques nouvelles soient reléguées à un festival annuel, au lieu qu’on voit ce que nous faisons comme une pratique contemporaine issue de la pratique historique et s’inscrivant dans un continuum? J’ai une formation en musique classique. D’expérience, la pratique contemporaine est généralement scindée, isolée. Il est très rare de tomber sur un groupe qui joue et du répertoire historique et du répertoire contemporain, peut-être par peur de perdre son public, mais il y a aussi un lien avec la façon dont les groupes sont subventionnés par l’État. Mélanger les répertoires s’avère très difficile à faire. Ce n’est qu’un aspect d’une question gigantesque.

    Rachel : Ça me semble évident que, lorsqu’on cherche qui est absent de l’auditoire des concerts de musiques nouvelles et de musique classique, et qu’on cherche vraiment, la liste est longue. Les raisons sont très nombreuses et il est difficile de savoir par où commencer. Le concert de musiques nouvelles porte son lot de traditions issues du monde de la musique classique. Il y a beaucoup de protocoles et d’attentes implicites, et les gens se sentent honteux de ne pas les connaître ou ils ont l’impression de ne pas pouvoir participer. Je me rappelle encore d’un concert de l’orchestre symphonique de Vancouver, il y a longtemps, où il y avait deux « skaters » assis devant moi. L’un a dit à l’autre : « Bon, c’est pas un concert normal, là. Tu peux pas applaudir chaque fois que la musique arrête. » [Rires.] Clairement, il était déjà allé à un concert où il s’était fait regarder de travers parce qu’il applaudissait entre les mouvements.

    D’expérience personnelle, pour avoir présenté de la musique contemporaine dans le contexte d’un festival pluridisciplinaire qui n’est pas axé principalement sur les musiques nouvelles, ou même sur la musique, l’identité de la personne présentée a un impact énorme sur le sentiment d’appartenance des gens, s’ils se sentent à leur place ou non. La musique classique et les musiques nouvelles sont très fortement dominées, au chapitre des compositeurs, par un seul groupe qui prend toute la place au détriment de presque tous les autres groupes. Soulignons que, la plupart du temps, quand un ensemble de musique classique ou de musiques nouvelles souhaite intéresser des communautés externes à la communauté des musiques nouvelles, qu’elles soient de races ou d’ethnies identifiables, cet ensemble embauche des auteurs, des chorégraphes et des danseurs issus de ces communautés identifiables, mais ils commandent une œuvre à un homme blanc. C’est un angle mort bien concret.

    Chris : J’ai été témoin de situations de ce genre, où on est en présence de plusieurs communautés différentes, mais le compositeur est un homme blanc. France, avez-vous observé des situations semblables dans les arts visuels?

    France : Vous voulez dire à propos de la surreprésentation de l’homme blanc? [Rires.] Oui, il y a effectivement des similitudes.

    Permettez-moi de prendre un peu de recul. À mon avis, il faut faire attention quand on réfléchit à la représentation de l’homme blanc dans le paysage culturel et artistique du Canada. Prenons un peu de recul pour s’interroger sur le système artistique en place dans ce pays. L’histoire du monde artistique canadien est relativement récente. Le [Canada] s’est doté d’une infrastructure [pour soutenir la production artistique et la dissémination des œuvres] à la suite de la commission Massey-Lévesque des années 1950. Sauf qu’à l’époque, on considérait que les cultures autochtones étaient… en voie d’extinction. La Loi sur les Indiens, un texte [fédéral], interdisait toute pratique artistique chez les peuples autochtones. […] Les seules formes artistiques privilégiées, jugées comme des formes professionnelles, étaient celles d’origine occidentale ou européenne. En réalité, nous vivons dans un système artistique très raciste, puisqu’il s’appuie sur la race. Il a été construit sur la mise de l’avant des formes artistiques de tradition occidentale européenne. D’après moi, c’est contre cela que nous nous démenons. Toutes ces questions, toutes ces conversations sur la diversité – et l’inclusion, un mot que je déteste – remettent en question l’histoire de notre système artistique. Pourquoi privilégie-t-on ces pratiques? Pourquoi est-ce que quatre-vingts pour cent des subventions artistiques vont à des formes de type européen? […] Voilà, pour moi, une question plus importante, beaucoup plus complexe et parfois riche en malaise. Mais c’est ça, la question. Pour moi, à tout le moins.

    Chris : Vous avez dit détester le mot inclusion. Pouvez-vous préciser votre pensée?

    France : Avec plaisir. Mais avant que je m’attaque à l’inclusion, je vais m’attaquer – gentiment – à la diversité. Tout le monde est « diversifié ». Cette idée de parler de la diversité des publics ou des artistes, c’est quoi? C’est comme la nourriture « ethnique ». Toute nourriture est ethnique. Il faut choisir ses mots soigneusement. Il faut y réfléchir avec rigueur. […] Nous sommes tous diversifiés. Chaque culture est différente par définition. Voilà donc la première étape.

    Et maintenant, l’inclusion : pensez-y un moment. [Nous] avons un pays qui a eu, pendant des années, […] des cultures florissantes. Puis, les Européens ont débarqué. Ils ont pris beaucoup de place. Ils ont banni des pratiques. Ils ont établi des pratiques et des organisations artistiques, puis ils ont placé tout le financement entre les mains de ces organisations. Et voilà que ces organisations se tournent vers divers peuples, dont les peuples autochtones, pour leur dire qu’elles vont les inclure dorénavant dans leur truc? Pensez-y un moment. C’est complètement insensé. C’est même insultant, non?

    L’autre problème avec le mot inclusion, c’est qu’il maintient le centre en place. Il maintient en place la centralité de votre propre culture. Il maintient la centralité de votre tradition artistique et intellectuelle qui a été si oppressante. […] Pour parler réellement de diversité, il faut avoir assez de rigueur et se pousser suffisamment pour commencer à réfléchir en termes de flexibilité, pour permettre aux pratiques de traditions différentes et de […] savoirs différents de venir sur la place publique et de s’y rencontrer. Comment peut-on permettre ça? Si on réussit, on aura quelque chose de fantastique. Le résultat de cela transformerait les choses.

    Membre de l’auditoire 1 : Pour y arriver, il faut cesser de parler comme si on était dans les années 1970. Le paradigme multiculturel insiste pour qu’on utilise des mots comme diversité et inclusion – le beau côté des choses. […] Pour arriver un jour […] à élargir les conversations déjà intéressantes (ce que ça signifie de rapprocher les traditions intellectuelles, les visions du monde), […] pour arriver à la réalité concrète du Canada, il va falloir passer rapidement par-dessus le paradigme de l’accessibilité. […] Pour y arriver, […] les grandes institutions canadiennes, y compris les centres d’artistes autogérés, vont devoir accorder leurs flûtes. […] Je ne suis pas d’accord avec l’idée de [forcer] les organismes à faire de la diversité. C’est une histoire coloniale et un système artistique colonial [qui] doivent faire du rattrapage. […]

    France : Cela étant dit, […] il ne s’agit pas de rejeter [la musique classique ou les musiques nouvelles], [mais] de les situer dans une écologie plus vaste du monde artistique.

    Chris : [La priorisation de la pratique de la musique classique occidentale est] quelque chose que j’ai constaté dans mon cheminement dans le système universitaire. […] Nous ne parlons même pas ici d’autres traditions musicales classiques, nous ne parlons pas de musique classique indienne, nous ne parlons pas de musique classique chinoise. […] Comme praticien des musiques nouvelles, on est confronté à ce dont Juliet parlait plus tôt. […] Il y a la musique classique, puis il y a les musiques nouvelles, qui sont une petite sous-catégorie de la première. […] Il y a tant de traditions, alors qu’il y a […] une emphase si forte sur une [seule] d’entre elles. […]

    […] 

    Membre de l’auditoire 2 : Je souhaite souligner que, dans plusieurs cultures autochtones, […] on ne compartimentalise pas les arts. On ne parle pas de théâtre et de musique et de danse. C’est une expérience complète à laquelle les gens participent tous ensemble, au quotidien. [C’est] une [approche] différente de l’ensemble du processus [comparativement aux] traditions occidentales.

    Chris : Je suis issu d’un milieu très occidental. Ça m’a pris beaucoup de temps avant de réaliser qu’il y a d’autres économies de la musique et de la manière dont les différentes cultures sont traitées et respectées. Il faut reconnaître que, dans certaines cultures, le concert n’est [peut-être] pas une expression adéquate de cette musique. […]

    Rachel : […] Très souvent, quand […] on ramène les notions de diversité et d’inclusion, c’est […] pour ne pas prononcer le mot racisme, pour ne pas prononcer le mot sexisme, pour ne pas prononcer le mot homophobie. Pour en revenir, il faut identifier les systèmes […] [qu’il] faut démanteler […] pour créer un monde où les formes artistiques sont [homogènes]. […] Parfois, l’approche requise peut être […] [Le festival Queer Arts de 2017 a adopté une approche de ce genre : :] un festival bispirituel au niveau du commissariat. C’est le festival le moins diversifié que nous avons jamais présenté. La grande majorité de nos artistes sont autochtones, mais de plusieurs nations différentes; il y a donc diversité dans leur nature autochtone […] et le festival n’est pas programmé par des colonisateurs. […] [Même] si ce festival n’est pas diversifié, ça ne veut pas dire qu’il ne […] combat pas le racisme ou le colonialisme. La diversité n’est pas le seul moyen de lutter contre ça.

    Juliet : […] Si je pense à [mon] enfance […] à Aotearoa […] dans les années 1970, [pendant] un énorme renouveau de [l’identité et de la culture] maori, on enseignait la langue, les pratiques culturelles, les chants, les danses à tous les enfants du pays ou presque, peu importe leurs racines […] Tous ces éléments étaient […] perçus comme faisant partie d’une identité et d’une culture qui avaient de l’importance pour tous les habitants. […] J’ai encore de vifs souvenirs d’une assemblée scolaire […], d’aînés qui chantent un accueil karakia en maori, d’en comprendre quelques mots – pas tous –, de cet effet culturel profond qui n’était ni un événement, ni un concert, ni une vente de billets. C’est quelque chose qui fait partie de ma vie. […] Cela transparait dans mon propre travail. […] Les expériences les plus puissantes se déroulent à l’extérieur du cadre habituel de la salle de concert. […] L’art et la pratique artistique […] devraient servir au quotidien. C’est le gros piège dans lequel nous tombons avec les mécanismes et les structures qui financent les pratiques artistiques à titre de professions. […] Les conversations […] sur la commercialisation [et] la [diversification] de nos sources de financement, c’est un concept très étriqué de ce que c’est que de faire de l’art.

    France : Le concept de poser ses fesses sur un siège, c’est très eurocentriste. […] [Quand j’étais] agente au Conseil des arts du Canada, il y avait une troupe de théâtre inuit du nord qui essayait de suivre les lignes directrices de commercialisation […] et ça ne marchait pas. […] [Elle a fini par recevoir la permission de faire sa commercialisation comme bon lui semblait.] Son équipe est allée à l’épicerie et […] a organisé un festin. La salle de concert était pleine. L’idée de nourriture […] et de partager de la musique […] sont interreliées. D’un point de vue autochtone, payer pour voir de l’art [l’art comme une marchandise] est une idée saugrenue. […] Pour [tendre la main] […] à de nouveaux publics, il faut d’abord se renseigner sur la manière dont ce public comprend les pratiques artistiques.

    Chris : C’est un point très intéressant. […] À titre de présentateur de concerts, je me demande [constamment] comment attirer les gens, comment les faire venir au concert. Peut-être que je devrais plutôt réfléchir à comment aller vers les gens.

    […]

    Êtes-vous [tombée] sur des situations ou des activités qui ont bien réussi à rejoindre les communautés, à encourager une forme de diversité que vous n’aviez pas rencontrée auparavant?

    Membre de l’auditoire 3 via la diffusion en direct [commentaire lu à haute voix] : Une conversation tournante nationale sur la diversité dont le panel est exclusivement blanc? N’y a-t-il personne d’autre que moi qui trouve cela problématique? [Par la suite, hors champ, la même personne a écrit dans les commentaires de la diffusion en direct : « Mon erreur, mais à titre de minorité visible, est-ce trop demander d’avoir, sur n’importe quelle table ronde sur les musiques nouvelles, une personne qui me ressemble? N’est-ce pas là la raison fondamentale pour laquelle l’inclusion est problématique dans notre secteur? »]

    […]

    France : Mes origines sont métissées, mohawks et françaises. Je viens du Québec. […] Je vis depuis 16 ans sur le territoire Salish du littoral. […] 

    Juliet : Je suis ici à titre de femme, et je suis minoritaire dans notre communauté. Il y a environ 20 % de femmes parmi les compositeurs et les créateurs de musiques contemporaines. […] En outre, je suis aussi ici à titre d’immigrante.

    Rachel : Voici mes lettres de créance en matière de diversité : j’ai des ancêtres danois et japonais, vikings et samuraïs. Je suis une femme bisexuelle cisgenre. On me perçoit constamment comme une femme blanche et hétéro. « Minorité visible » est un terme qui ne circule plus autant qu’avant. Or, les traits qui me rendent minoritaire sont […] tous invisibles. […] La chose intéressante, c’est que, souvent, nous ne réalisons pas la diversité qui nous entoure [en raison de] nos suppositions. […]

    Chris : On semble effectivement avoir tendance à poser ces jugements en fonction de l’apparence. […] On accorde tellement d’importance au visuel.

    Rachel : Oui, c’est notre première impression. […] L’allure que nous présentons a de l’importance, jusqu’à un certain point, surtout dans les organismes. Nous essayons de créer un environnement [qui parle] à une grande variété de gens. […] Le rythme cardiaque et la respiration de l’être humain ont une réaction de fuite ou de lutte quand on entre dans une pièce pleine d’individus qu’on perçoit comme très différents de soi. […] C’est une réaction physiologique involontaire. […]

    France : Il y a énorme matière à réflexion. C’est complexe, cette question de représentation : qui avoir sur votre conseil d’administration, qui embaucher […], qui prend les décisions, qui a le pouvoir. […] Il faut se pencher sur les [relations de pouvoir]. […] Il ne s’agit pas d’accuser une personne ou un organisme spécifique, mais [de regarder le tout] de manière systématique. Comment s’attaquer au […] déséquilibre des forces? […] Je profite de certains privilèges qui ne sont pas remis en question , uniquement à cause de mon apparence. […] 

    […]

    Chris : […] La vérité en soi peut s’avérer […] inconfortable, mais elle constitue souvent […] un premier pas nécessaire. 

    Rachel : Nous sommes aux prises avec […] un effacement systématique. Nous avons affaire à des enfants autochtones […] qu’on a soutirés à leurs familles pendant des générations et […] aujourd’hui, beaucoup de gens essaient tout simplement de revenir à leur culture, de la retrouver. […] [D’un point de vue personnel, parce que mes parents ont vécu l’expérience japonaise de la guerre, parce qu’on les a déclarés sujets d’un pays ennemi, ma génération commence à peine à chercher à reconnecter. J’ai grandi beaucoup plus près de mon héritage danois. J’ai rencontré un compositeur qui refuse qu’on le présente comme Métis en raison de son ignorance de ses origines.] On constate ça […] dans plusieurs cultures qui ont été réprimées au Canada.

    Chris : L’idée du périple personnel entre en jeu.

    Rachel : Ça me rappelle le genre de déconnexion qu’ont vécu les réfugiés « queer » en arrivant au Canada, devant prouver qu’ils étaient « queer » [après avoir] passé leur vie à le cacher pour survivre.

    Membre de l’auditoire 4 : Je me demande si l’une de vous ne parlerait pas directement aux […] organismes qui œuvrent dans le monde classique contemporain et qui prétendent qu’il n’y a pas de compositeurs de couleur […] [Ou] qui en connaissent un et qui disent : « hé bien, cette personne va bien gagner sa vie maintenant que le Conseil des arts a réorienté sa rhétorique pour prioriser la diversité. » Il y a un racisme systémique qui se cache derrière ces propos, [même si c’est non intentionnel ou par ignorance.] […]

    Juliet : […] c’est incroyablement difficile […] de renoncer à ce pouvoir, [de renoncer] au titre de compositeur de musique. J’ai parlé à de jeunes musiciens autochtones qui me disent : « Je ne comprends pas. Pourquoi a-t-on confié à ce Blanc l’écriture de cette pièce orchestrale à propos de mon expérience? Pourquoi ne pas l’avoir demandé à moi? » […] [Si c’est une question de formation], il y a tant de moyens de faire en sorte que ça marche. Si un orchestre [par exemple] est prêt à faire des pieds et des mains pour aider un artiste de musique populaire à créer une œuvre – quitte à embaucher un arrangeur pour l’aider à utiliser cette forme d’expression), […] il peut faire la même chose pour aider un artiste autochtone ou une personne de couleur. […] Il y a tant de moyens – le mentorat, des ateliers de formation – pour aider les artistes [à créer de nouvelles œuvres en dehors des procédures conventionnelles]. […] Trouver le talent […] et le faire grandir. […]

    Rachel : Il y a déjà un très grand nombre de compositeurs qui ne sont pas des hommes blancs […] et qui sont à la recherche d’opportunités, qui ont créé des œuvres merveilleuses. Ce n’est pas parce qu’on ne les voit pas ou qu’on ne les connaît pas qu’ils n’existent pas. C’est tout simplement que vous ne les avez pas rencontrés. […] En […] [préparant] le festival sur le thème bispirituel, […] nous avons approché des personnes susceptibles de connaître des [artistes visuels]. […] Ça nous a permis d’en apprendre sur beaucoup d’artistes […] dont nous ignorions l’existence. […] Ils ne sont pas si difficiles que ça à trouver, quand on se met à chercher.

    France : J’aimerais aussi revenir à la question de l’éducation, […] à qui enseigne quoi; […] pour revenir à la question des suppositions, supposer de la supériorité de certains types de pratiques et certains types de compositeurs. […] [Il faudrait mettre en] perspective l’universalité de certains types de pratiques. Les universités pourraient faire un bien meilleur boulot là-dedans. C’est le système qui [entoure] aussi les universités. Je me souviens d’un concours du CRSH où j’étais jury. Le seul projet autochtone qu’on nous a présenté venait d’un compositeur blanc qui voulait travailler avec des Autochtones pour les initier à la musique classique. Ça ne remonte pas à vingt ans; c’était l’an dernier. […] J’ai dû me battre pour expliquer en quoi ce projet était terriblement inapproprié. Mes collègues ne me comprenaient pas. […] Tout le monde, dans les arts, tient pour acquis qu’il faut qu’on nous apprenne les protocoles et les pratiques du monde artistique occidental, sans que l’inverse soit vrai. […] [Si on ne comprend pas la tradition, les protocoles ou l’esthétique dont l’œuvre est issue, on ne peut pas apprécier celle-ci ou évaluer ses mérites ou son innovation.] […] Il est important de demeurer ouvert aux différents savoirs et aux différentes traditions. […] Les artistes de couleur et les artistes autochtones sont meilleurs, et de loin, [dans cette pratique], parce qu’ils connaissent bien et leur propre tradition et […] la tradition occidentale. Le moment est venu [pour] plus de réciprocité […] et [pour] cesser de tenir pour acquis que les pratiques artistiques occidentales se situent au sommet de la pyramide [que] tous les autres veulent gravir.

    Jennifer Waring via la diffusion en direct [commentaire lu à haute voix] : Donc, dans son effort pour promouvoir de meilleures opportunités, le Conseil des arts perpétue la centralité de la tradition culturelle européenne. Or, même si cette tradition a engendré des formes artistiques précieuses, comment peut-on continuer de soutenir ces traditions qui en étouffent d’autres? Autrement dit, des traditions qui occupent la position de force parmi toutes les différentes formes d’expression artistique?

    Membre de l’auditoire 1 : […] [Premièrement,] il y a matière à débattre l’idée […] [que les musiques nouvelles sont issues] d’une tradition occidentale classique. […] Je crois qu’on peut repousser la tentative [du Conseil des arts] et dire qu’on ne veut pas de diversité culturelle parce qu’on travaille dans notre propre tradition. […] L’idée […], ce n’est pas de dénigrer ces traditions, mais de leur accorder la place qui leur revient au Canada, sans les mettre au centre. S’il y a des cultures qui mériteraient d’occuper le centre, ce sont les cultures autochtones, avec tout le reste qui se place autour d’elles.

    Deuxièmement, Rachel a merveilleusement introduit l’intersectionnalité dans cette conversation. Cela dit, […] [il y a des limites à ce qu’on peut faire avec l’intersectionnalité] dans un cadre de diversité, […] soit cela dégénère en un débat sur qui est plus opprimé que qui, soit cela dégénère en purée multiculturelle. […] Si on doit parler de diversité, faisons-le […] à l’intérieur d’un cadre. […] Parlez des [LGBT] si vous voulez, mais n’essayez pas de parler des peuples autochtones en même temps.

    Troisièmement, […] imaginez [un nouveau] système des arts : […] une infrastructure, un système de financement, un cadre discursif encadré par le discours populaire et le discours universitaire […] [Au lieu de chercher un moyen pour réformer le système actuel,] imaginez que le Canada n’en a pas et que c’est à nous de l’inventer aujourd’hui. De quoi aurait-il l’air, compte tenu de l’existence de toutes ces cultures ce territoire qu’on appelle le Canada? […] C’est un peu utopique comme exercice, mais peut-être que cela ferait progresser la conversation plus vite. […]

    France : Ce que fait le Conseil des arts actuellement est réellement dangereux. […] L’intention est bonne […], mais elle a des effets pervers. [L’ironie, c’est de se retrouver avec] – et c’est ma réalité – de grosses organisations commerciales, qui touchent plus que leur part du financement depuis plusieurs décennies, […] qui demandent de l’aide à des organisations autochtones, […] qui sont sous-financées depuis des décennies […], [pour savoir comment] se diversifier afin de répondre au critère du Conseil des arts. Ce n’est pas une bonne chose. L’autre problème [est de nature artistique : les grandes organisations] ont beaucoup plus de ressources [et] de pouvoir, elles pillent les communautés, [ce qui, au final,] nuit au développement des autres pratiques artistiques. […] Pour ces organisations commerciales [qui] le font uniquement pour pouvoir cocher une case sur un formulaire de subvention, je pense franchement qu’il vaudrait mieux qu’elles ne fassent rien.

    Chris : Ça revient à une question d’intention.

    France : Je pose toujours, comme première question, celle-ci : « Pourquoi voulez-vous vous diversifier? Pourquoi? Pourquoi avez-vous besoin d’atteindre d’autres publics? Pourquoi voulez-vous atteindre des publics autochtones ou de couleur? Pourquoi, mais pourquoi diantre voudriez-vous faire une telle chose? » C’est une vraie question. […] Pourquoi veulent-ils inclure plus de gens?

    Membre de l’auditoire 1 : […] La plupart des Blancs ne reconnaissent pas le fait qu’ils sont blancs. C’est pourquoi ils sont estomaqués de rencontrer quelqu’un qui ne souhaite pas être blanc. Cela maintient en place la structure de pouvoir. Cela entraîne aussi bon nombre des attitudes d’exclusion.

    Rachel : La musique classique possède une longue tradition […] de praticiens non européens. Bien que cette forme artistique soit née en Europe et qu’elle ait rayonné à partir de l’Europe, cette origine s’est effacée. […] [Je viens de découvrir] un compositeur noir en activité à l’époque de Mozart (Chevalier de Saint-Georges]. […] Dire « musique classique occidentale », [c’est] une tradition européenne, tout simplement. Dire qu’elle ne veut pas se diversifier, c’est priver de visibilité et d’opportunités les nombreux compositeurs qui ont [travaillé] et [qui] continuent de travailler dans ce domaine, et qui ont des origines non exclusivement européennes.

    Chris : […] Nous avons couvert énormément de matière aujourd’hui. Nous avons de quoi réfléchir. […]

    France : J’aimerais vous remercier d’avoir organisé tout ça, de nous avoir réunis, d’avoir rédigé ces questions et d’avoir le courage de les aborder, d’ouvrir cette conversation nécessaire et complexe. Merci, Chris.

    Juliet : Nous allons faire une courte pause, […] laisser certaines idées, réflexions [et] questions percoler, puis nous [reviendrons], en petits groupes cette fois, [pour approfondir].

    DISCUSSION EN PETITS GROUPES

    Dans la deuxième partie de la séance, les participants ont discuté, en petits groupes, de cartes qui portaient de courtes pensées rédigées par leurs collègues et redistribuées dans l’anonymat. Puis, on a reformé le grand groupe pour partager succinctement les réflexions.

    Cartes produites par la communauté aux trois séances (Halifax, Victoria, Montréal) :

  • Diversité : une conversation tournante à l’échelle nationale

    Un projet du Réseau canadien pour les musiques nouvelles
    en collaboration avec Upstream Music Association, SuddenlyLISTEN,
    Open Space Arts Society et Innovations en concert 

    D’excellents panélistes en conversation avec
    d’excellents artistes et praticiens locaux
    pour susciter un apport d’idées.

    Cette conversation tournante sur la diversité dans les musiques nouvelles a sillonné le Canada, s’arrêtant à Halifax (9 janvier 2017), Victoria (26 mars 2017) et Montréal (1er mai 2017) dans le but d’accoucher de perspectives nouvelles, d’approches novatrices et de solutions créatives. Nous remercions nos partenaires et commanditaires pour leur aide dans la réalisation de ce projet.

    Des documents d’après-sessions…qui donnent matière à penser :

    Dans chaque grand centre, la discussion a porté sur des considérations pratiques différentes.

    Rapport sur la séance de Halifax : la communication
    Rapport sur la séance de Montréal : le mandat, un problème épineux
    Transcription/Rapport sur la séance de Victoria – intéressement de l’auditoire – à venir

    Un rapport complet sur les idées exprimées au cours de ces trois séances sera aussi disponible – restez à l’écoute!

    Cartes produites par la communauté aux trois séances :

  • Diversité: Rapport sur la séance de Halifax. La communication

    Diversité : une conversation tournante à l’échelle nationale
    Rapport sur la séance de Halifax : la communication

    Lundi 9 janvier 2017, de 9 h 30 à 12 h 30 HNA
    Salle 401 du Dalhousie Arts Centre, 6101 rue University
    Dans le cadre du festival Open Waters Festival 2017
    Une présentation du RCMN en collaboration avec l’Upstream Music Association et SuddenlyLISTEN

    Rapport présenté par Jennifer Waring

    La séance de Halifax a donné un excellent coup d’envoi à la conversation tournante sur la diversité que mène le RCMN. Il s’y trouvait vingt-trois participants en personne et quinze participants à distance. L’activité de trois heures était divisée en deux parties égales : une table ronde avec participation du public et un exercice en cercle qui s’est atomisé en petits groupes de discussion.

    Animatrice :
    Ellen Waterman, ethnomusicologue et improvisatrice (St. John’s)

    Panélistes :
    Juliet Palmer, animatrice, compositrice, collaboratrice, AD Urban Vessel (Toronto)
    Rémy Bélanger de Beauport, improvisateur et organisateur (Québec)
    Dinuk Wijeratne, compositeur, pianiste et chef d’orchestre (Halifax)

    Introduction

    La séance de Halifax portait sur la communication : ce qui constitue de la communication, les modes de communication et les publics auxquels on s’adresse.

    Lorsqu’elle est bidirectionnelle, la communication repose sur la clarté d’expression et l’écoute active. Pour être efficace, elle ne peut pas se limiter à un simple échange de renseignements ; elle implique de comprendre les émotions et les intentions qui se cachent derrière l’information. Pour accroître la diversité dans les musiques de création, il faut se sensibiliser aux types de messages que nous envoyons aux auditoires et aux musiciens. Il faut être à l’affût des occasions d’écouter les gens encore étrangers aux musiques de création, pour apprendre leurs besoins et leurs désirs, et ainsi déduire les caractéristiques d’un environnement qui permettrait de les accueillir.

    Dans cette conversation, nous explorerons quelques-unes de nos motivations et de nos moyens de communication, autant au sein des scènes des musiques de création qu’à l’extérieur de celles-ci. Pourquoi cherchons-nous à diversifier la palette de participants et de formes d’expression dans les musiques de création ? Quels sont les messages que véhiculent nos programmations et nos campagnes publicitaires ? Quels sont les publics potentiels que nous n’atteignons pas, voire que nous excluons ? Et notre approche de la programmation est-elle ouverte et invitante pour les artistes ? Cherchons-nous activement des voix nouvelles et diversifiées, de nouveaux modes d’expression, autant que nous le devrions ?

    À la séance de Halifax, le premier acte de communication consistait en une reconnaissance du territoire traditionnel :

    Nous voudrions commencer en soulignant que nous nous trouvons en Mi’kma’ki, le territoire ancestral non cédé des Mi’kmaqs. Ce territoire est visé par les « traités de paix et d’amitié » que les Mi’kmaqs et les Wolastoqiyiks (Malécites) ont d’abord conclus avec la Couronne britannique en 1725. Les traités en question ne comportaient pas de clause relative à la cession des terres et des ressources, mais en fait reconnaissaient le titre des Mi’kmaqs et des Wolastoqiyiks (Malécites) et définissaient les règles quant à ce qui devait être des relations durables entre les nations. [source]

    La perspective des panélistes

    Rémy Bélanger de Beauport est violoncelliste-improvisateur depuis 15 ans. Il organise aussi des espaces sûrs pour la communauté LGBTTI. Il possède une solide expérience dans la programmation de concerts et d’activités de lutte à l’homophobie. Il souhaite verser cette sensibilité dans la diversité sous toutes ses formes.

    Juliet Palmer est originaire d’Aotearoa (Nouvelle-Zélande). Elle a grandi dans la compréhension de l’importance qu’ont les peuples autochtones pour la vie et la culture d’un pays. Elle s’inspire du riche mélange de cultures et des communautés qu’on trouve au Canada, où elle a immigré, et multiplie les contacts créatifs avec celles-ci.

    Dinuk Wijeratne est né au Sri Lanka et a vécu en Angleterre et aux États-Unis avant de s’installer au Canada en 2005. Il a vécu une vie nomade où l’éclectisme occupait une place importante, chose qui se reflète dans sa musique. À titre d’immigrant nomade, il n’a pas de « sens de la gravité ». Comment tourner cette lacune à son avantage ? Les situations et les endroits qui n’ont pas de fibre éclectique ne trouvent pas de résonance en lui. Il contemple le monde à travers la lunette de la diversité.

    Principales idées et observations

    La discussion a fait émerger des idées et des observations. Ce qui suit est le résumé d’une conversation complexe qui couvrait plusieurs sujets.

    (1) La place des femmes dans les musiques nouvelles

    La bataille n’est pas gagnée. En réponse aux Suggestions en matière de politique d’équité entre les sexesque publiait récemment la Ligue canadienne des compositeurs, environ 20 % des compositeurs canadiens sont des femmes, mais, dans bien des cas, celles-ci sont complètement absentes de la programmation des festivals et des diffuseurs. Une personne de l’assistance a souligné qu’il n’y a qu’une poignée de femmes parmi les quelque 70 postes permanents de professeurs de composition au pays :

    « Imaginez les possibilités s’il y avait plus de femmes à ces postes. »

    (2) La musique reflète-t-elle l’identité ou les origines de son compositeur ou créateur ?

    « La musique que nous créons est si excitante ; ce serait bien d’attirer plus de gens, et des groupes plus diversifiés. Mais qu’est-ce qui m’émeut autant dans la musique ? Parce que ça peut être un obstacle. Est-ce possible que cette musique parle uniquement aux privilégiés qui ont le temps, qui sont bien dans leur peau et qui ont le loisir de participer à la société ? J’espère que ce n’est pas le cas. J’espère qu’il s’agit d’une musique engagée et engageante pour tout le monde. Mais je m’interroge sur cette notion de privilège, à savoir si cette musique est pour tous. » Rémy Bélanger de Beauport

    Rémy aime aussi croire qu’il existe une corrélation entre ses identités « queer » en général, qu’il définit comme non hétéronormatives, et la musique qu’il crée, qu’on ne joue pas à la radio et qui n’entre pas dans le modèle capitaliste de la musique. Cette combinaison entre musique non traditionnelle et identité non traditionnelle lui sied bien. Pourtant, dans les bars gais, on entend de la musique commerciale. De même, dans les musiques nouvelles, on trouve des hommes blancs hétéros. Alors, quel est ce décalage ?

    (3) L’esthétique comme obstacle à la communication

    Les jeunes sont ouverts à une vaste palette de styles. En vieillissant, on s’identifie plus clairement à un style, on se range dans une clique ; on devient plus fermé, moins inclusif. Pourquoi ?

    « J’ai un besoin enfantin d’éclectisme. Comme compositeur de musique classique contemporaine, je m’interroge : “Comment cela communique-t-il ? Et qu’est-ce que ça communique ?” La communication ne devrait pas reposer sur le style. Si on me demande d’écrire une pièce qui rivalisera avec la 5e de Beethoven, cela soulève beaucoup de questions pour l’artiste, le public et le diffuseur, et ça revient à la capacité d’ouverture des gens à des styles variés. » Dinuk Wijeratne

    (4) Les portes d’entrée sur la musique

    « Permettez-moi d’intervenir comme modératrice pour souligner que la porte d’entrée sur la musique est minuscule. Il faut se poser la question : qui filtrons-nous, qui éliminons-nous dans notre formation ? C’est une question compliquée. » Ellen Waterman

    En réponse à la question de l’importance de la diversité, on peut retourner la question et demander : « Pourquoi limiter l’accès à la musique ? Qu’est-ce qui motive les barrières ? » Autrement dit, tentons d’abord d’expliquer l’étroitesse de cette porte.

    (5) Communication : public cible

    Nous avons l’habitude, dans nos activités de commercialisation, de cibler spécifiquement le public dont nous connaissons (ou soupçonnons l’existence. Cela pourrait être une erreur. Nous devrions peut-être espérer pour le mieux et communiquer plus largement.

    (6) Communication : les messages que nous véhiculons

    Propositions pour créer un environnement accueillant et inclusif :

    • reconnaître qu’un concert a lieu sur un territoire occupé ;
    • publiciser le fait que les toilettes de la salle de concert ne sont pas binaires ;
    • annoncer qu’il n’y aura pas d’éclairage stroboscopique ;
    • publiciser les politiques sur les parfums ;
    • publiciser l’accessibilité aux fauteuils roulants ;
    • publiciser qu’il s’agit d’un endroit sûr où l’homophobie, la transphobie et le racisme ne sont pas tolérés.

    On peut englober tous ces éléments dans l’affirmation que le concert se déroule « dans un endroit sûr », mais est-ce suffisant ? Il peut être nécessaire de spécifier en quoi le lieu est accueillant.

    « Je reconnais que certaines personnes croient que ce type de mesures souligne la différence et mène à la création de ghettos, mais je suis en désaccord avec cette idée. » Rémy Bélanger de Beauport

    (7) Sensibilisation et collaboration

    « Il faut investir du temps dans l’approche communautaire et envisager les moyens de sensibiliser la population. On ne peut pas simplement envoyer un courriel aux jeunes vulnérables et s’attendre à ce qu’ils se pointent. » Une personne de l’assistance

    À propos des jeunes vulnérables et d’autres communautés de ce genre :

    « Retournez la manière dont vous les identifiez : non pas comme des personnes marginalisées, mais comme des personnes ayant des compétences spécifiques, tout en reconnaissant que celles-ci ont besoin d’un soutien particulier et de se sentir incluses dans la démarche artistique. » Une personne de l’assistance

    « Un jour, nous ouvrirons nos portes pour découvrir que ce que nous offrons n’est pas désiré. Par exemple, nous souhaitions créer un projet interdisciplinaire avec deux communautés, une au Japon et l’autre au Canada. Ces deux localités avaient des liens parallèles avec l’histoire atomique, par les mines et la production d’électricité. Malgré leurs points communs historiques et notre enthousiasme pour le projet, l’une des communautés n’était pas intéressée. Comme quoi il faut parfois revoir son ordre du jour. Une relation enrichissante ne se bâtit pas du jour au lendemain. » Juliet Palmer

    (8) Paradoxe

    Faire de la musique, c’est créer une communauté. Or, en créant une communauté, on exclut automatiquement des individus.

    (9) Historicisme

    Idée : Les musiques nouvelles du continuum « classique » sont très hermétiques. Ni commerciales ni populaires, elles sont définies d’une manière très spécifique, en silo. Reconnaissons à quel point l’idée d’inclusion est nouvelle et radicale dans un champ dont le mode de fonctionnement est tout à l’inverse.

    Contre-idée : La musique « classique » a toujours été affaire de rébellion, de nouvelles propositions sur ce que devrait être la musique. La nature humaine étant ce qu’elle est, à mesure qu’on adopte les nouvelles avenues et qu’on y investit sa créativité, ces avenues deviennent sanctifiées, codifiées, et on se met à les défendre. Elles ne se ferment pas délibérément à quiconque, mais elles excluent beaucoup de choses quant à ce que doit être la musique. Puis vient une nouvelle vague d’idées qui se rebellent contre la dernière nouvelle avenue si chérie, maintenant âgée et sclérosée.

    « Je crois que la nature humaine est telle que nous avons cette tendance à fixer les choses dans leur temps et leur contexte. Lorsque nous tentons de figer les choses dans le temps, nous nous retrouvons devant une situation ironique [non sans intérêt artistique] qui découle de nombreuses contradictions, puisque la musique classique était et demeure constamment en mouvement et en rébellion. » Dinuk Wijeratne

    (10) L’espace alternatif comme moyen d’entrer en relation avec d’autres communautés

    Les salles construites pour présenter des concerts sont vides lorsque personne ne les utilise. Or, il existe d’autres espaces (bars, etc.) qui se bâtissent une clientèle en tout temps. Dans un événement présenté dans un espace alternatif, l’espace lui-même peut servir de point d’attraction.

    (11) Le geste symbolique : comment le concevoir ? Comment composer avec lui ?

    Reconnaissons que l’appel à plus de diversité peut être source d’inclusion symbolique.

    • Un jeune musicien biracial, présent à la séance, affirme ne pas savoir quoi répondre aux invitations qui lui semblent relever de l’inclusion symbolique.
    • Quelqu’un raconte le cas d’une artiste autochtone qui hésitait à propos des occasions « symboliques » qu’on lui proposait, mais à qui on a conseillé « d’en profiter ». Par la suite, elle a profité de ces occasions pour donner de la place à d’autres artistes marginalisés.
    • Une compositrice exprime sa gêne à l’idée de faire partie de programmes exclusivement féminins.
    • Quelqu’un propose l’idée de programmer une saison complète de compositrices, comme on voit encore des saisons complètes de compositeurs exclusivement masculins sans que cela soit mentionné explicitement. Une autre personne propose de confronter les diffuseurs qui se cachent derrière une réticence à recourir à l’inclusion symbolique pour ne pas programmer des gens d’une communauté X. Ces diffuseurs devraient faire plus de recherches.

    (12) Que faire lorsqu’on est confronté à la discrimination ?

    • Si une situation vous rend inconfortable, dites-le en toute franchise.
    • S’il s’agit d’un organisme, assurez-vous que quelqu’un dans cet organisme réagit à la situation au niveau humain et non au niveau de l’entreprise.
    • On peut faire preuve d’humilité tout en étant direct lorsque la situation le justifie.

    Le cercle

    Dans la seconde moitié de la séance, Juliet Paler a invité le groupe (panélistes et membres du public) à discuter en cercle.

    « Conformément à notre souhait de susciter un débat ouvert, nous avons adopté la formule du cercle. Dans un forum où on se penche sur les obstacles à l’inclusion, il est crucial d’encourager la participation active des personnes qui composaient notre public pendant la première moitié de la séance. En passant d’un seul grand cercle à plusieurs petits cercles, nous avons cherché à créer une structure inclusive de participation communautaire. Cette approche s’inspire des cercles de parole des cultures autochtones et de formules de réunions non hiérarchiques issues d’autres traditions. » Juliet Palmer

    On a commencé par un exercice de respiration qui s’est transformé en vocalisations et en improvisation : une discussion sous forme musicale. Puis, on a invité tout le monde à écrire ou dessiner sur une carte une réflexion sur la discussion qui a précédé : une question, une préoccupation, une intention personnelle. On a réuni ces cartes au centre du cercle, avant de les redistribuer. Ensuite, on a formé des groupes de trois ou quatre personnes, chaque groupe choisissant de débattre d’une des idées formulées sur ces cartes.

    Cartes produites par la communauté aux trois séances (Halifax, Victoria, Montréal) :

  • Équité et diversité – Winnipeg 2019

    Le 2 mars 2019, le RCMN a collaboré avec le festival Cluster pour offrir un événement de partage des connaissances autour de l’équité et de la diversité dans la communauté des musiques nouvelles. Nous avons été accueillis par les espaces merveilleux et chalheureux de Creative Manitoba, au cœur de l’activité du festival Cluster.

    La journée a commencé avec la présentation de Erin Gee sur les pratiques créatives interdisciplinaires dans les environnements institutionnels. Erin a décrit son éducation, ses défis et les opportunités qu’elle a rencontrés sous l’angle des voix et des corps, tant humains que machine. Sa pratique de la création d’IA lui a donné une perspective unique sur les interactions humaines, sur le travail des collectifs et sur la manière dont les machines nous parlent.

    Pendant notre pause-café, Jeff Morton nouse a initié à une pièce participative ludique qu’il allait nous présenter plus en détail plus tard dans la journée. Il s’agissait d’essayer de trouver et d’enregistrer des sons de silence et de notre présence dans ces lieux et de méditer ainsi sur notre interventions dans les espaces.

    Melody McKiver nous a sensibilisé aux réalités quotidiennes autochtones à Winnipeg et dans leur région d’origine, Sioux Lookout, avant de discuter de leurs récentes réunions au Banff Centre d’un groupe de musiciens classiques autochtones afin de préparer un document sur les bonnes pratiques de collaborations avec la communauté de la musique classique. Melody a partagé ce document qui résonne avec leur message principal: Rien sur nous sans nous. Melody a également partagé des expérience de leur travail avec les jeunes de Sioux Lookout et des réserves dans la région, ce qui a généré beaucoup de commentaires et de discussion.

    Après le déjeuner, Jeff Morton a animé la conversation sur l’équité et la diversité avec Erin Gee, Melody McKiver, Remy Siu et Vicki Young. Vicki a présenté le travail accompli par le Manitoba Chamber Orchestra et le manifeste IDEA présenté par Orchestres Canada, qui définit l’équité, la diversité et l’accès, et encourage les orchestres à prendre en charge la promotion de celles-ci. Les discussions ont souvent porté sur le fait que ces structures et institutions sont intrinsèquement euro-centriques et sur leur rôle dans le mouvement actuel en faveur de l’inclusion culturelle. La question de la diversité esthétique a également été abordée, ainsi que celle de l’inclusion symbolique, des échéanciers possibles pour des changements réels plutôt que superficiels et des futurs publics de notre pratique.

    Pour nous donner un petit répit, Jeff Morton nous a présenté sa pratique et son travail au sein du collectif d’art Holophon. Nous avons pu écouter les résultats de l’enregistrement de la matinée. Il nous a encouragés à trouver ou à renoncer à l’agentivité dans notre écoute et notre engagement.

    Rémy Siu a continué la critique de l’infrastructure musicale euro-centrique par le biais de sa perspective multidisciplinaire bi-continentale. Il nous a mis au défi de savoir ce que nous étions prêts à abandonner dans la conception des musiques nouvelles afin de réaliser la diversité ou l’équité, et a suggéré quelques moyens d’ajouter du pluralisme aux processus et aux gardiens d’accès. Son expérience personelle servait de contexte pour ces appels à l’action.

    Les conversations se sont poursuivies après la fin de la journée en petits groupes, puis dans le bar et lors des concerts dans le cadre du Cluster Festival.

    De nombreuses personnes nous ont rejoint en direct sur Facebook, et l’enregistrement était disponible pendant une semaine après l’événement. Une version révisée sera bientôt disponible sur la chaîne YouTube du RCMN.

    Nous remercions FACTOR pour leur soutien de cette Conversation.

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  • Diversité : une conversation tournante à l’échelle nationale

    Diversité: pour en savoir plus:

  • La durabilité – Vancouver 2019

    Le 23 février 2019, le RCMN a organisé un événement de partage des connaissances sur la durabilité pour la communauté des musiques nouvelles au Centre de recherche interdisciplinaire sur la durabilité à UBC (CIRS). L’objectif était de discuter des façons dont notre pratique peut être plus durable et des avantages d’une telle gérance écologique.

    Nous avons commencé la journée avec un Soundwalk mené par Hildegard Westerkamp. Malgré la pluie et des conditions un peu froides, tout le monde était enthousiaste à suivre la suggestion de Hildegard « d’arriver dans la présence du son à cet endroit, de créer une atmosphère d’écoute pour la journée devant nous, d’écouter ensemble le monde sonore qui nous entoure, le groupe et nos propres façons d’écouter. » Nous avons partagé nos impressions, pensées et expériences par la suite.

    Celà a bien introduit Rob Thomson, qui nous a mené dans un cercle de parole, où tout le monde s’est présenté par le biais de leur territoire et histoire de famille et a partagé un geste de durabilité dans leur vie quotidienne. Les réponses allaient du rejet de l’utilisation de plastiques chez eux à la réduction des déplacements en avion. En conclusion, Rob a présenté comment son organisme Full Circle œuvre dans la durabilité, notamment dans la manière dont ils réservent les artistes-interprètes étrangers et optimisent leurs séjours.

    Cette occasion offerte à chaque participant de se présenter, de partager sa situation et ses idées a mené à une discussion animée à l’heure du déjeuner, toujours dans notre cercle de partage.

    Pour nous sortir de du mode déjeuner, Sharon Kallis a invité tout le monde à participer à la fabrication d’une corde. Une fois qu’elle nous a montré les bases, elle a commencé à raconter quelques histoires sur sa pratique, qui consiste de « se connecter à une place par ses plantes, à accompagner d’autres personnes sur ce voyage, à travailler avec des plantes comme l’ortie qui peuvent servir de connecteurs culturels ». Ce travail tellement concret avec des questions d’intendance et de durabilité a soulevé de nombreuses questions et suggestions sur la manière qu’on peut traduire ces idées en musique et en pratiques sonores.

    Pour la partie de l’après-midi consacrée à la conversation, Tina Pearson a suggéré de travailler par paires ou par trios afin de permettre des conversations plus personnelles et vulnérables sur ce que la durabilité, l’écologie et les pratiques artistiques suscitent pour les gens. Elle nous avait offert une proposition en amont qui a encadré la conversation:

    « Beaucoup de membres de la communauté des musiques nouvelles ont au moins commencé à envisager des modifier les thèmes et les matériaux de leurs pratiques, les modes de diffusion et les modèles d’engagement entre pairs et avec leurs publics / participants qui tiennent compte des réalités de la dégradation de l’environnement. Par exemple, si vous pouvez réduire le nombre de déplacements, vous concentrer sur le local, rendre votre travail plus pertinent sur le plan politique et / ou utiliser la musique et l’art sonore pour sensibiliser aux préoccupations écologiques, y a t’il quand même des questions plus profondes et plus vulnérables qu’on peut se poser ?

    En ligne avec les Appels à l’action de la Commision de vérité et réconciliation, il semble qu’un processus de désapprentissage est nécessaire, où nos présomptions du contexte, des impactes, des notions de propriété et d’intention dans les musiques nouvelles peuvent être défaites comme étape préliminaire dans n’importe quel mouvement en faveur de la durabilité environnementale.


    Il est logique de demander d’abord ce que chaque individu, chaque communauté, veut soutenir. L’examen des valeurs, de l’éthique et des croyances relatives à l’appartenance, aux rôles, aux responsabilités, aux droits, aux héritages et aux legs peut éclaircir la question, ainsi que la définition de ce que l’on entend par «communauté» lorsque les choses se détériorent.


    Des questions sur la gérance de l’endroit où nous habitons, pour certains, met de l’avant la durabilité d’un mode de vie, d’un emploi ou de la durabilité humaine – assurer la survie optimale des générations futures. Pour d’autres, l’intendance est axée sur la durabilité de la planète en tant qu’entité vivante, ce qui implique abandonner les privilèges du mode de vie humain actuel pour laisser une trace aussi douce que possible. Pour d’autres encore, la durabilité est entièrement axée sur la pratique que les autres problèmes devraient se régler d’eux-mêmes.


    Après un partage des idées clés de nos discussions en petits groupes, Tina nous a mené dans une pratique du Chant du cœur de Pauline Oliveros.

    Pendant la journée, les conversations et présentations étaient également soutenues par la présence de notre invité, Giorgio Magnanensi.

    Le RCMN tient à remercier le soutien de FACTOR dans la production de cet évenement.


  • Diversité : une conversation tournante à l’échelle nationale

    Un projet du Réseau canadien pour les musiques nouvelles en collaboration avec Upstream Music Association, SuddenlyLISTEN, Open Space Arts Society et Innovations en concert. Ce projet est soutenu par FACTOR

    Des conférenciers invités en conversation avec artistes et praticiens locaux pour susciter un apport d’idées.

    Cette conversation tournante sur la diversité dans les musiques nouvelles a traversé le Canada, avec des arrêts à Halifax (9 janvier 2017), Victoria (26 mars 2017) et Montréal (1er mai 2017) dans le but de générer de nouvelles perspectives, des approches novatrices et des solutions créatives.

    Consultez les rapports par la présidente Jennifer Waring pour connaître la nature des conversations et des idées :

    Halifax : la communication
    Montréal : le mandat, un problème épineux
    Victoria : l’engagement du public

    Nous remercions nos partenaires et commanditaires pour leur soutien dans la réalisation de ce projet.

  • Diversité : Rapport sur la session de Halifax

    Lundi 9 janvier 2017, de 9 h 30 à 12 h 30 HNA

    Salle 401 du Dalhousie Arts Centre, 6101 rue University
    Dans le cadre du festival Open Waters Festival 2017
    Une présentation du RCMN en collaboration avec l’Upstream Music Association et SuddenlyLISTEN

    Rapport par Jennifer Waring

    La séance de Halifax a donné un excellent coup d’envoi à la conversation tournante sur la diversité organisé par le RCMN. Nous avions vingt-trois participants en personne et quinze participants à distance. L’activité de trois heures était divisée en deux parties : une table ronde avec participation du public et un exercice en cercle qui s’est par la suite divisé en petits groupes de discussion.

    Animatrice :
    Ellen Waterman, ethnomusicologue et improvisatrice (St. John’s)

    Conférenciers.ères :
    Juliet Palmer, animatrice, compositrice, collaboratrice, Directrice artistique Urban Vessel (Toronto)
    Rémy Bélanger de Beauport, improvisateur et organisateur (Québec)
    Dinuk Wijeratne, compositeur, pianiste et chef d’orchestre (Halifax)

    Introduction

    La séance de Halifax portait sur la communication : qu’est-ce qui constitue de la communication, les modes de communication et les publics auxquels on s’adresse. Nous avons formulé l’enjeux comme ceci :

    Lorsqu’elle est bidirectionnelle, la communication repose sur la clarté d’expression et l’écoute active. Pour être efficace, elle ne peut pas se limiter à un simple échange d’informations; elle implique comprendre les émotions et les intentions qui se en arrière plan. Pour accroître la diversité dans les musiques de création, il faut se sensibiliser aux types de messages que nous envoyons aux auditoires et aux musiciens. Il faut être à l’affût des occasions d’écouter les gens qui ne connaissent pas encore les musiques de création, pour apprendre leurs besoins et leurs désirs, et ainsi déduire les caractéristiques d’un environnement qui permettrait de les accueillir.

    Dans cette conversation, nous explorerons quelques motivations et moyens de communication, autant au sein des scènes des musiques de création qu’à l’extérieur de celles-ci. Pourquoi cherchons-nous à diversifier la palette de participants et de formes d’expression dans les musiques de création ? Quels sont les messages que véhicule notre programmation et nos campagnes publicitaires ? Quels sont les publics potentiels que nous n’atteignons pas, voire que nous excluons ? Et notre approche de la programmation est-elle ouverte et invitante pour les artistes ? Cherchons-nous activement des voix nouvelles et diversifiées, de nouveaux modes d’expression, autant que nous le devrions ?

    À la séance de Halifax, nous avons commencé avec une reconnaissance du territoire traditionnel :

    Nous voudrions commencer en soulignant que nous nous trouvons en Mi’kma’ki, le territoire ancestral non cédé des Mi’kmaqs. Ce territoire est visé par les « traités de paix et d’amitié » que les Mi’kmaqs et les Wolastoqiyiks (Malécites) ont conclus avec la Couronne britannique en 1725. Les traités en question ne comportaient pas de clause relative à la cession des terres et des ressources, mais en fait reconnaissaient le titre des Mi’kmaqs et des Wolastoqiyiks (Malécites) et définissaient les règles quant à ce qui devait être des relations durables entre nations.

    La perspective des conférenciers

    Rémy Bélanger de Beauport est violoncelliste-improvisateur depuis 15 ans. Il organise aussi des espaces sécuritaires pour la communauté LGBTQI. Il partage sa grande expérience dans la programmation de concerts et d’activités qui soutiennent la lutte contre l’homophobie. Il souhaite traduire cette sensibilité dans la diversité sous toutes ses formes.

    Juliet Palmer est originaire d’Aotearoa (Nouvelle-Zélande). Elle a grandi dans la compréhension de l’importance qu’ont les peuples autochtones pour la vie et la culture d’un pays. Comme immigrante, elle cherche à mieux connaître le riche mélange de cultures et des communautés qu’on trouve au Canada et comment les rejoindre de manière créative.

    Dinuk Wijeratne est né au Sri Lanka et a vécu en Angleterre et aux États-Unis avant de s’installer au Canada en 2005. Il a vécu une vie nomade où l’éclectisme occupait une place importante, chose qui se reflète dans sa musique. À titre d’immigrant nomade, il n’a pas de « sens de la gravité » et se questionne sur comment transformer cette lacune à son avantage. Les situations et les endroits qui n’ont pas de fibre éclectique ne résonnent pas chez lui. Il contemple le monde par le biais de la diversité.

    Idées et observations principales

    Au fur et à mesure, les idées et observations suivantes ont émergées :

    Les femmes en musiques nouvelles

    La bataille n’est pas gagnée. Environ 20 % des compositeurs canadiens sont des femmes, mais, dans bien des cas, celles-ci sont complètement absentes de la programmation des festivals et des diffuseurs. De plus, que 4 des 70 professeurs agrégés aux universités au Canada sont des femmes. Imaginez les possibilités s’il y avait plus de femmes dans ces postes.

    La musique reflète-t-elle l’identité ou les origines de son compositeur ou créateur ?

    « La musique que nous créons est si excitante ; ce serait bien d’attirer plus de gens, et des groupes plus diversifiés. Mais qu’est-ce qui m’émeut autant dans la musique ? Parce que ça peut être un obstacle. Est-ce possible que cette musique parle uniquement aux privilégiés qui ont le temps, qui sont bien dans leur peau et qui ont le loisir de participer à la société ? J’espère que ce n’est pas le cas. J’espère qu’il s’agit d’une musique engagée et engageante pour tout le monde. Mais je m’interroge sur cette notion de privilège, à savoir si cette musique est pour tous. » Rémy Bélanger de Beauport

    Rémy voudrait aussi croire qu’il existe une corrélation entre ses identités « queer » en général, qu’il définit comme non hétéronormatives, et la musique qu’il crée, qu’on ne joue pas à la radio et qui n’entre pas dans le modèle capitaliste de la musique. Cette combinaison entre musique non traditionnelle et identité non traditionnelle lui convient bien mais pourtant, dans les bars gais, on entend de la musique commerciale et de même, dans les musiques nouvelles, on trouve des hommes blancs hétéros. Alors, quel est ce décalage ?

    L’esthétique comme obstacle à la communication

    Les jeunes sont ouverts à un grand éventail de styles. En vieillissant, on s’identifie plus clairement à un style, on se range dans une clique ; on devient plus fermé, moins inclusif. Pourquoi ?

    « J’ai un besoin enfantin d’éclectisme. Comme compositeur de musique classique contemporaine, je m’interroge : « Comment cela communique-t-il ? Et qu’est-ce que ça communique ? » La communication ne devrait pas reposer sur le style. Si on me demande d’écrire une pièce qui rivalisera avec la 5e de Beethoven, cela soulève beaucoup de questions pour l’artiste, le public et le diffuseur, et ça revient à la question du style. » Dinuk Wijeratne

    Les portes d’entrée sur la musique

    « Permettez-moi d’intervenir comme modératrice pour souligner que la porte d’entrée sur la musique est minuscule. Il faut se poser la question : qui filtrons-nous, qui éliminons-nous dans nos formations ? C’est une question compliquée. » Ellen Waterman

    En réponse à la question de l’importance de la diversité, on peut retourner la question et demander : « Pourquoi limiter l’accès à la musique ? Qu’est-ce qui motive les barrières ? » Autrement dit, tentons d’abord d’expliquer l’étroitesse de cette porte.

    Communication : public cible

    Dans notre marketing, nous avons l’habitude de cibler étroitement le public dont nous connaissons (ou soupçonnons) l’existence. Cela pourrait être une erreur. Nous devrions peut-être espérer le meilleur et communiquer plus largement.

    Communiquer ce qu’on est autrement : les messages que nous véhiculons

    • reconnaître qu’un concert a lieu sur un territoire occupé ;
    • publiciser le fait que les toilettes de la salle de concert ne sont pas binaires ;
    • au cas, annoncer qu’il y aura des éclairage stroboscopique ;
    • publiciser les politiques sur les parfums ;
    • publiciser l’accessibilité aux fauteuils roulants ;
    • publiciser qu’il s’agit d’un espace sûr où l’homophobie, la transphobie et le racisme ne sont pas tolérés.

    On peut englober tous ces éléments dans l’affirmation que le concert se déroule « dans un endroit sûr », mais est-ce suffisant ? Il peut être nécessaire de spécifier davantage.

    « Je reconnais que certaines personnes croient que ce type de mesures souligne la différence et mène à la création de ghettos, mais je suis en désaccord avec cette idée. » Rémy Bélanger de Beauport

    La communication et créer des liens – viser des communautés particulières

    Il faut investir du temps dans la création de liens et dans les manières de le faire. Il est impossible de simplement envoyer un courriel aux jeunes à risque et de s’attendre à ce qu’ils viennent.

    Une remarque sur les jeunes à risque et autres communautés du même genre – inversez la façon dont vous les identifiez, non comme des personnes marginalisées, mais comme des personnes possédant des compétences spécifiques, tout en reconnaissant qu’elles ont besoin d’un soutien particulier et d’une inclusion dans le processus artistique.

    « Un jour, nous ouvrirons nos portes pour découvrir que ce que nous offrons n’est pas désiré. Par exemple, nous souhaitions créer un projet interdisciplinaire avec deux communautés, une au Japon et l’autre au Canada. Ces deux communautés avaient des liens parallèles avec l’histoire atomique, par les mines et la production d’électricité. Malgré leurs points communs historiques et notre enthousiasme pour le projet, l’une des communautés n’était pas intéressée. Comme quoi il faut parfois revoir ses propres intentions et savoir que les relation significatives ne se bâtissent pas du jour au lendemain. » Juliet Palmer

    Paradoxe

    Faire de la musique, c’est créer une communauté. Mais en créant une communauté, on devient exclusif.

    Historique

    Idée : Les musiques nouvelles dites « classiques » sont très hermétiques. Ni commerciales ni populaires, elles sont définies d’une manière très spécifique, en silo. Reconnaissons à quel point l’idée d’inclusion est nouvelle et radicale dans une pratique dont le mode de fonctionnement a été complètement l’inverse.

    Contre-idée : La musique « classique » s’est toujours associé à la révolution et à de nouvelles propositions sur ce que devrait être la musique. La nature humaine étant ce qu’elle est, à mesure qu’on adopte les nouvelles avenues et qu’on y investit sa créativité, ces avenues deviennent sanctifiées, codifiées, et on se met à les défendre. On ne ferme pas la porte délibérément à quiconque, mais on devient exclusif dans ce que doit être la musique. Puis vient une nouvelle vague d’idées qui se rebellent contre la dernière nouvelle avenue si chérie, maintenant âgée et sclérosée.

    « Je crois que la nature humaine est telle que nous avons cette tendance à fixer les choses dans leur temps et leur contexte. Lorsque nous tentons de figer les choses dans le temps, nous nous retrouvons devant une situation ironique (non sans intérêt artistique) qui découle de nombreuses contradictions, puisque la musique classique était et demeure constamment en mouvement et en révolte. » Dinuk Wijeratne

    L’espace alternatif comme moyen d’entrer en relation avec d’autres communautés

    Les salles construites pour présenter des concerts sont vides lorsque personne ne les utilise. Or, il existe d’autres espaces (bars, etc.) qui se bâtissent une clientèle en tout temps. Dans un événement présenté dans un espace alternatif, l’espace lui-même peut servir d’appât.

    Le geste symbolique : comment le reconnaître et le remédier

    Reconnaissons que l’appel à plus de diversité peut être source d’inclusion symbolique.

    • Un jeune musicien biracial, présent à la séance, affirme ne pas savoir quoi répondre aux invitations qui lui semblent relever de l’inclusion symbolique.
    • Quelqu’un raconte le cas d’une artiste autochtone qui hésitait à accepter des opportunités symboliques qu’on lui proposait, mais à qui on a conseillé d’en profiter. Par la suite, elle a pris ces occasions pour donner de la place à d’autres artistes marginalisés.
    • Une compositrice exprime sa gêne à l’idée de faire partie de programmes exclusivement féminins.
    • Quelqu’un propose l’idée de programmer une saison complète de compositrices, comme on voit encore des saisons complètes de compositeurs exclusivement masculins sans que cela soit mentionné explicitement.
    • Une autre personne propose de confronter les diffuseurs qui se cachent derrière une réticence à recourir à l’inclusion symbolique pour ne pas programmer des gens d’une communauté X. Ces diffuseurs devraient faire plus de recherches.

    Que faire lorsqu’on est confronté à la discrimination ?

    • Si une situation vous rend inconfortable, dites-le en toute franchise.
    • S’il s’agit d’un organisme, assurez-vous que quelqu’un dans cet organisme réagit à la situation de manière personelle et humaine.
    • On peut faire preuve d’humilité tout en étant direct lorsque la situation le justifie.

    Renverser les questions

    Il peut être révélateur (et l’a été) de renverser le questionnement. Par exemple : « Pourquoi ne laissons-nous pas entrer plus de monde ? » devient « Pourquoi limitons-nous l’entrée? »

    Le cercle

    « Conformément à notre souhait de susciter un débat ouvert, nous avons adopté la formule du cercle. Dans un forum où on se penche sur les obstacles à l’inclusion, il est crucial d’encourager la participation active des personnes qui composaient notre public pendant la première moitié de la séance. En passant d’un seul grand cercle à plusieurs petits cercles, nous avons cherché à créer une structure inclusive de participation communautaire. Cette approche s’inspire des cercles de parole des cultures autochtones et de formules de réunions non hiérarchiques issues d’autres traditions. » Juliet Palmer

    On a commencé par un exercice de respiration qui s’est transformé en vocalisations et en improvisation : une discussion sous forme musicale. Puis, on a invité tout le monde à écrire ou dessiner sur une carte une réflexion sur la discussion qui a précédé : une question, une préoccupation, une intention personnelle. On a réuni ces cartes au centre du cercle, avant de les redistribuer. Ensuite, on a formé des groupes de trois ou quatre personnes, chaque groupe choisissant de continuer de discuter une des idées formulées sur ces cartes.

    Cartes produites par la communauté aux trois séances (Halifax, Victoria, Montréal) :

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  • Diversity: Rapport sur la session de Montréal

    Lundi 1er mai 2017 | 13 h à 16 h HNE
    La Sala Rossa, 4848 boul. St-Laurent, Montréal, Qc

    Un projet du RCMN, soutenu par FACTOR et présenté avec Innovations en concert et Suoni per il popolo
    Nous remercions nos partenaires et commanditaires pour leur aide dans la réalisation de ce projet.

    Rapport: Jennifer Waring

    La dernière séance de la conversation tournante du RCMN sur la diversité a été axée sur la question du mandat – plus précisément, comment un mandat peut aider à atteindre les objectifs de diversité et les conflits possibles entre un mandat esthétique et les objectifs de diversité. La discussion était très variée, car les gens ont parlé de toutes les questions liées à la diversité.

    La session a débuté par une discussion en cercle du groupe complet avec des invités ; celle-ci était également disponible pour les autres via la diffusion en direct. Par la suite, un bref exercice de renforcement de la confiance a aidé les participants à changer de perspective en vue des discussions en sous-groupes intenses.

    La table ronde

    Animatrice :
    Patricia Bouschel, productrice / membre du CA de Innovations en concert (Montréal)

    Conférenciers :

    Darren Creech, pianiste et artiste multidisciplinaire (Toronto)
    Martin Heslop, bassiste co-propriétaire du Café Résonance et diffuseur d’une série de concerts (Montréal)
    Cléo Palatio-Quintin, flutiste, improvisatrice, compositrice, productrice (Montréal)
    Ida Toninato, saxophoniste, compositrice, improvisatrice (Montréal)

    Isak Goldschneider a accueilli les participants et a reconnu le territoire traditionnel :

    Nous reconnaissons respectueusement que la terre sur laquelle nous sommes rassemblés est le territoire traditionnel du peuple Kanien’kehá: ka. L’île appelée « Montréal » est connu comme Tiotia:ke dans la langue des Kanien’kehá: ka, et a été un lieu de rencontre pour d’autres nations autochtones à travers l’histoire.

    Remarques d’ouverture par l’animatrice Patricia Bouschel :

    Diversité, multiculturalisme, inclusion, développement du public ; Tous ces mots-clés sont devenus la lingua franca des lignes directrices sur le financement public au Canada, des lignes directrices qui exercent une influence déterminante sur le mandat d’artistes individuels et auxquelles adhère la nouvelle communauté musicale et ses produits, tels que la programmation et les nouvelles créations. Supposons qu’on se positionne contre un établissement homogène, blanc et masculin, qui fixe les règles d’accès aux espaces de représentation et des opportunités de création et qu’on crée de meilleurs mécanismes pour augmenter la participation et pour favoriser les carrières de ceux dont ces paradigmes historiques ont sous-représentés. Si le grand art doit refléter la société dont il est issu, pouvons-nous supposer que de tels mécanismes engendront une vague de changement suffisamment importante pour représenter adéquatement et être pertinente pour notre société d’aujourd’hui ? Est-ce que l’établissement cherche vraiment une diversité et inclusion qui égaliserait l’accès et le privilège ? S’agit-il simplement d’acquérir la langue appropriée ? Y a-t-il encore des normes dans la programmation et le financement qui conviennent à certains groupes par rapport à d’autres ? Comment l’accent mis sur la diversité affecte-t-il les artistes et les organismes artistiques de la communauté des musiques nouvelles ? Quelle est l’interaction entre les mandats et les éléments et dynamiques de la diversité en ce qui concerne la culture, l’identité, la communication à travers les différences, les différences de pouvoir et les attentes en matière de politique de financement ? Nos mandats sont-ils vraiment efficaces pour ouvrir l’accès et stimuler la création? Nous avons réuni des membres de la communauté des musiques nouvelles montréalaise pour discuter de ces notions, et d’autres qui en proviennent.

    Principaux commentaires et idées

    Une définition de la terminologie de base : qu’est-ce qu’on comprend comme diversité ?

    Les réponses de ceux présents :

    • Culture, genre, manières de penser et de créer
    • Le Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) a récemment adopté une toute autre définition : la diversité est représentée par les immigrants ou les citoyens de première génération de cultures autres que britannique ou française (voir Plan d’action pour la diversité culturelle du CALQ, p.3
    • Les gens de toutes origines différentes
    • Âge, revenu, identité ou orientation sexuelle
    • Manifester la diversité dans toutes les étapes de production d’une œuvre d’art.

    Les gens sont en fonction d’adresser la diversité de différentes manières. Nous devons démanteler les barrières systématiques de manière personelle et collective à tous les niveaux. – Darren Creech

    Les subventions : Les conseils d’arts contre les autres formes de soutien
    Une historique

    Les conseils d’arts ont pris forme après la Deuxième Guerre Mondiale. Notre monde comme artistes est profondément influencé par l’UNESCO, qui a déclaré en 1945 que de bâtir un monde sur une base de commerce et de politique mène inévitablement aux conflits. Mais par contre, bâtir un monde sur une base de commerce, politique, science et art donne une chance à la paix. Les pays signataires donc étaient encouragés à soutenir les arts et les sciences. Le Canada a inité la commission Massey en 1949, qui a mené eventuellement à la création du Conseil des Arts du Canada en 1957. La plupart des conseils d’arts dans le monde occidental datent d’après la guerre — sauf le conseil des arts du Saskatchewan, créé en 1942 grâce aux initiatives en arts et santé de Tommy Douglas. Tout le modèle dans lequel nous vivons est une réaction à la Seconde Guerre Mondiale et tente de trouver une solution afin d’éviter la prochaine catastrophe mondiale en investissant dans les sciences et les arts. – Tim Brady

    Nous vivons actuellement dans une nation issue de la culture européenne, alors si vous êtes formé à cette tradition, vous faites affaire à ce répertoire, et les personnes qui contrôlent le financement sont des personnes qui ont également été formées dans ces traditions – donc c’est cette musique-là qu’ils considèrent comme la plus précieuse, la plus intéressante, la plus profonde. Le manque de diversité n’est donc pas de leur faute si c’est leur référence. Si vous voulez changer cela du point de vue du financement, vous devez impliquer davantage de personnes d’autres cultures… [qui peuvent identifier avec compétence des projets enracinés dans des cultures non européennes à soutenir]. Sans cela, il n’y a vraiment aucun moyen de combler ce déficit dans le financement. Je ne sais pas comment vous changez cela autrement. – Martin Heslop

    • Un certain niveau de sécurité financière est nécessaire pour pouvoir rêver de manière artistique.
    • Les conseils des arts et autres organismes de financement publics ne reconnaissent pas et ne récompensent pas toujours les personnes qui créent en dehors de la norme. Par leur nature même, les conseils ne peuvent évaluer le travail et les artistes que par le biais de certains repères ou dimensions.
    • Il est important que la communauté détermine comment fonctionner indépendamment du soutien public.
    • L’action collective est nécessaire pour prendre le contrôle de la situation et assurer un accès équitable et une rémunération équitable.
    • La collecte de fonds indépendent est un autre moyen de financement.
    • Dans les situations d’oppression, c’est aux personnes au pouvoir de partager leurs privilèges. Ils devraient demander comment ils peuvent aider.

    Education

    • La poursuite de diverses pratiques musicales devrait commencer tôt dans l’apprentissage.
    • Il est important de reconnaître le droit de chaque communauté de définir son système pédagogique.
    • Les musiques nouvelles telles qu’elles sont pratiquées en ce moment nécessitent beaucoup de formation. Ce n’est pas une mauvaise chose, mais cela amplifie les défis de la participation. Et elle recoupe d’autres problèmes systémiques, tels que les modèles pédagogiques issus de la forme historique d’art de l’Europe occidentale dominée par des hommes blancs. À la place, nous devons créer des liens avec d’autres modes d’accès et de création qui ne proviennent pas de traditions restrictives.
    • Un membre du public partage nerveusement que comme homme blanc, il ne se sentait pas comme membre d’une tradition privilégié d d’une tradition masculine d’Europe occidentale, et ne se sent pas comme membre d’un autre modèle non-plus. Il ne sais pas où il appartien – il n’a pas reçu beaucoup de soutien.
    • Observation: La plupart des interprètes dans la série de concerts de Martin, Les Sympathiques, ont étudié le jazz à l’école (comme il l’a fait). 85% des élèves sont des hommes et 95% sont blancs. Plus de diversité sur la scène nécessiteplus de diversité dans les premières formations ent musique.

    Modèles

    La question des modèles est vraiment importante… avoir des modèles visibles, cela vaut pour toutes les carrières et tous les domaines. Une femme, une jeune fille ou une enfant ne s’imaginera pas dans un métier si elle n’a jamais vu un modèle auquel elle peut s’identifier le faire. Donc, pour moi, c’est clair que c’est la même chose pour la musique. – Cléo Palacio-Quintin (première femme doctorante en musique électroacoustique à l’Université de Montréal)

    • Comment la société a-t-elle changé au cours des dernières décennies? À l’école, nos modèles sont nos professeurs mais leurs expériences datent d’il y a 20-30 ans.

    [Je pensais que j’aurais] les mêmes conditions qu’eux. Je ne savais pas que le monde évoluait si vite et que je devrais m’adapter encore beaucoup plus rapidement. … L’enjeux c’est ce que nous faisons avec ce que nous avons et comment nous pouvons l’améliorer pour tout le monde. – Ida Toninato

    • Des modèles dans la gestion sont également nécessaires. Un membre de l’auditoire a partagé : L’absence ou l’invisibilité de quelque chose peut être débilitante. Cela signifie qu’on doit utiliser une grande partie de notre imagination pour créer quelque chose à partir de rien.
    • Les organisations doivent refléter des valeurs qui ne relèvent pas de l’économie de marché, des modèles hiérarchiques.

    Nous devons prendre des décisions qui reflètent ce que nous pensons et ce qui est important pour nous, car c’est ce que nous laisserons les autres. – Ida Toninato

    La programmation artistique : encourager l’équité et la diversité

    • Les interprètes doivent chercher du répertoire des compositeurs de la diversité.
    • Il y a plusieurs facteurs à prendre en compte dans la programmation. Il ne sera peut-être pas possible de tout accomplir à chaque concert. Il faut trouver un équilibre entre les enjeux et la liberté artistique.
    • Par défaut, nous participons aux systèmes mis en place par une société coloniale avec des préjugés raciaux et sexistes.
    • Un exemple de défi de mandat artistique: la série Les Sympathiques de Martin Heslop a comme mandat de programmer de la musique intéressante (au niveau technique ou sémiotique) ou novatrice, ce qui définit déjà le groupes de candidats visés. C’est un défi d’atteindre d’autres données démographiques que les siennes.
    • L’équité dans la programmation artistique n’est pas seulement un problème dans la musique : seulement 4% des œuvres d’art des galeries nationales proviennent d’artistes feminines, malgré le fait que 60% des artistes diplomés depuis l’an 2000 sont des femmes.
    • L’importance de développer une pratique artistique quotidienne qui inclue une conscience de faire partie d’une culture diversifiée.
    • Les décisions artistiques ne doivent pas être prises uniquement pour répondre aux critères de diversité.
    • Les diffuseurs de musique orchestrale et de la culture traditionnelle doivent également avoir cette conversation, car leurs pratiques de programmation manquent de diversité culturelle.
    • Inclusion symbolique : C’est insultant d’être programmé que parce que vous êtes femme.
    • Les nouveaux créateurs de musique recherchent intrinsèquement la diversité et donnent beaucoup de valeur à quelqu’un qui vient d’ailleurs. La musique improvisée en particulier valorise les nouvelles approches à la création musicale. Cléo donne l’exemple d’Ensemble SuperMusique. Elle remarque que la diversité de ses membres reflète la société québécoise. Ils valorisent vraiment quelqu’un qui vient d’ailleurs, qui apporte de nouvelles attitudes, de nouvelles idées, de nouvelles façons de jouer. La situation de la programmation est beaucoup plus difficile pour les orchestres. Dans le canon classique, il existe une longue tradition de composition musicale surtout masculine. Il serait plus facile d’assurer la diversité si les ensembles classiques jouaient davantage de musiques nouvelles.
    • Ida complémente cette observation avec un autre exemple : elle a récemment participé à une table ronde où un groupe punk de cinq femmes et un duo de DJ composé de deux femmes a présenté leur travail. Joane Hétu et Danielle Palardy-Roger ont formé SuperMusique opour la même raison : il n’y a pas assez de femmes qui font de la musique. Trente ans plus tard, les choses ont-elles vraiment changé?

    C’est vrai de SuperMusique. Le groupe punk (5 femmes), DJs (2 femmes), même histoire que SuperMusique (mêmes objectifs que Joane Het et Danielle Palardy-Roger). – Ida Toninato

    Peut-être que la différence entre hommes et femmes traverse les cultures, mais en tant que musicien de jazz, si je joue quelque chose de mon répertoire traditionnel, je joue en fait des compositions exclusivement blanches. – Martin Heslop

    Production et public

    Trois actions utiles pour les diffuseurs/producteurs :

    • Gardez la porte ouverte (continuez la recherche, faites des ouvertures régulièrement)
    • Demandez si les gens que vous voulez attirer sont présents et si non, pourquoi.
    • Evaluez les résultats. Quel niveau de responsabilité êtes vous prêts à assumer ?

    Les interprètes doivent refléchir à comment rendre le public plus à l’aise dans les espaces de spectacle de musique classique.

    En conclusion

    Essayer de changer un système, c’est très long et très lent. – Tim Brady

    • Le manque de diversité est un problème systémique énorme. Cependant, chaque petit geste fait une différence.
    • Les musicien.ne.s créatifs sont parmi les premier.es à ressentir les changements à venir, à expérimenter ce que le reste de la société ressentira environ 25 ans plus tard. Dans son livre Bruits (1977), le philosophe français de Jacques Attali suggère que la musique est toujours le canari de la mine. Toutes les transformations sociales, politiques et économiques majeures de la société commencent par les musiciens. Il a prédit, à l’époque, que l’ère numérique et la technologie d’enregistrement transformeraient radicalement le monde. Beaucoup de problèmes que les musiciens finiront par devenir un problème dans d’autres domaines également.

    Discussions en petits groupes

    Pour la deuxième partie de la session, les participants se sont divisés en petits groupes pour discuter de cartes de phrases courtes écrites par leurs collègues et redistribuées anonymement. Le groupe complet s’est réuni à nouveau pour partager des idées résumées.

    Cartes communautaires des sessions à Halifax, Victoria et Montréal

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  • Diversite : Rapport de la session à Victoria

    Dimanche 26 mars 2017, à 14 h 30 à 16 h 30 (heure du Pacifique)
    Open Space Arts Society, 2e étage du 510 rue Fort, Victoria, C.-B

    Un projet RCMN soutenu par FACTOR et présenté à Victoria avec Open Space Arts Society
    Nous remercions nos partenaires et commanditaires pour leur aide dans la réalisation de ce projet.

    Rapport : Jennifer Waring

    Animateur:
    Christopher Reiche Boucher, Coordinateur de musiques nouvelles, Open Space (Victoria)

    Conférenciers :
    Rachel Iwaasa – Directeur du développement, Pride in Art Society (Vancouver)
    Juliet Palmer – compositrice/collaboratrice/Directrice artistique, Urban Vessel (Toronto)
    France Trépanier – Commissaire autochtone, Open Space (Victoria)

    La session à Victoria a suivi six semaines après la première lancée à Halifax. La conversation sur la diversité était reprise, mais sous l’angle de l’engagement du public. L’activité de deux heures et demie était divisée en deux parties : une table ronde en cercle avec le public diffusée en direct et un exercice de cercle à huis clos qui s’est éventuellement divisé en groupes de discussion plus petits. Juliet Palmer a assuré la continuité des sessions ; comme lors de la session précédente, elle a dirigé l’exercice en cercle.

    Christopher Reiche Boucher, coordinateur des musiques nouvelles à Open Space et animateur de la conversation a souhaité la bienvenue à tout le monde. Il y avait 22 personnes en personne et 14 personnes connectées en direct. Christopher a reconnu les territoires non cédés et traditionnels des nations Songhese et Esquimalt. Il a remercié les commanditaires d’avoir soutenu cet événement et a invité tous les participants à se présenter.

    Dans ses remarques d’ouverture, l’animateur a identifié trois groupes différents : les créateurs, les publics et les communautés, puis a demandé si les publics et les communautés sont distincts, ou le même.

    Rachel
    Je pense qu’ils se chevauchent. Je pense qu’il est important de parler de communauté, mais les communautés – nous avons plusieurs identités. C’est le même pour les communautés auxquelles nous appartenons. Les communautés grandissent et changent constamment, ce qui signifie que ce n’est pas juste une communauté. Lorsque nous parlons de la communauté des musiques nouvelles, nous ne parlons pas nécessairement de toutes les communautés partageant cet espace.

    Juliet
    Je suis d’accord avec Rachel de mon point de vue comme créatrice, je crée dans un contexte communautaire. Dans ce contexte, nous créeons des œuvres avec une communauté.

    France
    La notion de communauté est intéressante. Je travaille souvent dans ce sens. La communauté avec laquelle je m’engage n’est pas un public, ni un public futur. Je pense qu’il y a un moyen de nouer un dialogue avec une communauté qui deviendra éventuellement un public. C’est en dialogue avec une communauté que nous arrivons à comprendre où ils se trouvent, non pas selon nos conditions, mais selon les leurs. Définir ce dont le public a besoin et ce qu’il souhaite modifie considérablement la conversation. C’est une entreprise à long terme. Du point de vue autochtone, là où nous travaillions, où que vous travailliez, il y a une communauté de Premières Nations, et nous travaillons sur leurs terres, donc c’est la première communauté qu’on devrait reconnaître, engager et respecter.

    Principaux commentaires et idées :

    Les barrières à la participation comme public et comme artistes :

    • Par leur nature même, les musiques nouvelles sont exclusives.
    • À bien des égards, c’est l’expression actuelle du courant « classique », avec tous les protocoles non-dits de la musique classique qui font relever un sentiment de honte chez les gens, comme s’ils ne pouvaient pas participer s’ils ne savent pas comment comprendre l’événement. Par conséquent, c’est important comment on se présente sur scène; et cela peut avoir un impact énorme lorsque on essaye de connecter avec des communautés en dehors des communautés étroites déjà présentes.
    • France a souligné que l’infrastructure de l’art est récente au Canada. Il a été créé dans les années 50 à une époque où les cultures autochtones n’étaient pas considérées comme des cultures vivantes mais plutôt en voie de disparition, et leurs pratiques étaient toujours interdites. Les concepteurs du système n’avaient à l’esprit que des formes d’art d’origine européene

    Nous vivons dans un système d’art très raciste, qui privilégie les traditions issues d’Europe occidentale… c’est très inconfortable par moments. – France

    Diversité et inclusion par opposition à donner de l’espace

    Chris savait que France avait un problème avec l’idée de l’inclusion et lui a demandé d’expliquer.

    D’abord je m’adresse à la diversité. Tout le monde est diverse. Qu’est-ce que ça veut même dire ? C’est comme la bouffe ethnique – toutes les cuisines sont ethniques. Donc il faut faire attention à comment on déploie ces mots. Chaque culture est différente par définition. Mais maintenant la question d’inclusion, regardons-la de plus près. Nous avons un pays où, pour des millénaires, il y avait une culture vivante. Puis les européens sont arrivés, il y a eu un changement radical, des systèmes mis en place qui privilégiaient des européens. Et puis ces européens se redressent et maintenant veulent inclure ces cultures dites diverses, braconnant leur communautés. C’est aussi néfaste que leurs autres pratiques. – France

    L’inclusion maintient la centralité de la culture européene et une tradition intellectuelle qui a été très oppressive. Si on veut vraiment parler de diversité, il faut qu’on se pose des défis, qu’on soit rigoureux et assez souple pour laisser des pratiques et des savoirs différents de rentrer. – France

    Et puis : Cela ne met aucune musique ou pratique classique à part, elle appartient à sa propre tradition, mais elle doit partager l’espace. – France

    • Un membre du public a exprimé ses préoccupations quant aux effets de la diversité prescrite. Peut-être serait-il préférable de considérer tous les différents types de pratiques et la diversité en eux-mêmes, plutôt que de faire en sorte que tout le monde soit considéré diverse/ Sinon, les pratiques de tout le monde pourrait devenir un cambouis.
    • Un autre membre du public a déclaré que le conseil des arts ne peut pas imposer et exiger la diversité. Le système doit changer.

    Les systèmes et la pérennité du status quo

    • Il a été remarqué que les communautés autochtones de s’isolent pas dans leurs formes d’art ; ils ont une approche différente au processus que les traditions occidentales.
    • Les ghettos ont été identifiés par Juliet comme un problème dans les musiques nouvelles du courant classique, relégués aux festivals, our certains concerts plutôt qu’être intégrés.
    • Un membre du public a rappelé le système de classe économique comme l’élephant dans la boutique : les grands arts sont soutenus par un système qui dénigre les arts folkloriques / populaires et la notion du populaire en général. Même si il y avait une place pour l’art d’élite, il y a peu d’élan pour inclure ceux qui sont désavantagés de manière systémique.
    • Rachel a suggéré qu’on doit identifier les systèmes avant de savoir comment les démanteler. Des interventions ciblées peuvent aider. Exemple : le festival d’art queer comprend une portée d’identités, mais en 2017, ils ont monté un festival bi-spirituel, qui c’est avéré le moins diverse de tous leur festivals. C’était un pas nécessaire, par contre, pour mettre l’emphase sur ce groupe – et c’était une décision consciente des commissaires et non le résultat du système en arrière plan.
    • En éducation, il y a la question de qui enseigne et la matière qu’ils enseignent. Le système pérénnise le status quo.
    • Ce qui soutient aussi le status quo : la plupart des gens blancs ne se voient pas comme blant. Comme penser qu’on n’a pas d’accent.

    L’engagement de la communauté

    • L’art devrait être du quotidien. Nous sommes piégés par la pensée que c’est une profession, qui mène à des conversations de marketing et la diversification des sources de financement.

    Pensant à sa jeunesse en Nouvelle-Zélande : Dans les années 70, il y avait une renaissance de l’identité autochtone et l’enseignement des danse et de la langue aux enfants. Cela a eu un impact énorme sur moi – comprendre la culture et les pratiques de cérémonie. Ce n’était pas un événement ou on pensait à la vente de billets, mais une partie de la vie. Je tente de manifester cela dans mon propre travail. Il s’agit de faire des œuvres ensemble, de ne pas vendre de billets et de sortir des salles et les lieux de concert habituels. – Juliet

    L’idée de remplir les salles est très eurocentrique. Quand j’étais au conseil, nous avions une compagnie de théatre du Nord qui essayait de suivres les lignes directrices de marketing… Je leur ai donné permission de le faire comme ils voulaient, et ils sont allé à l’épicerie et ont acheté de la nourriture pour un festin. La salle de concert était remplie. Quand on pense de l’art comme marchandise, c’est très eurocentrique. – France

    Identité et présomptions : à quoi ça ressemble / comment les choses sont vraiment et comment leut apparence influence ce qu’elles sont

    Un commentaire provenant de la difussion en direct que tous les conférenciers avaient l’air blancs a suscité les réponses suivantes :

    Je suis Mohawk et française, je viens du Québec et je vis sur le territoire des Coast Salish. – France

    Je suis une femme qui fait partie du 20% de la communauté des compositeurs. Je suis une immigrante au Canada. – Juliet

    Mon héritage est danois et japonais. On me classe comme blanche et straight tout le temps. Ce qui me rend minoritaire n’est pas visible. Ce que je trouve intéressant c’est que souvent on n’est pas conscient de la diversité qui nous entoure parce qu’on base nos jugements sur ce qu’on voit. – Rachel

    L’animateur a souligné qu’il y a une très grande importance attachée au visible, avec la réponse suivante de la part de Rachel :

    oui, c’est notre première impréssion. Si les gens lisent mon nom, ils me reconnaissent comme japonaise plus tôt. Je crois que le visible qu’on met de l’avant est important, surtout dans des organismes – nous essayons de créer un environnement qui attire une plus grande variété de gens. – Rachel

    Ce qui a mené à l’observation que les membres d’un CA, ceux qu’on engage, ceux qui font les décisions sont importants. L’enjeux est le pouvoir.

    Le système est blanc – sans pointer vers des particuliers, comment pouvons nous adresser les inégalités de pouvoir et d’accès au ressources ? Je profite de certains privilèges parce que je passe comme blanche. – France

    Un membre du public soulève que comme Métis, on n’est pas accepté comme autochtone. Le problème n’est pas seulement qui représente un organisme, mais à qui est celui-ci responsable ?

    À cause de l’effacement systématique (enfants autochtones enlevés de leurs familles, l’expérience japonaise pendant la guerre), nous voyons maintenant des efforts de récupérer les identités.

    Mentorat et droits d’auteur / inclusion des gens qui ne peuvent pas entrer

    • Membre du public – La communauté de musiques nouvelles semble affirmer qu’il n’y a pas de compositeurs de couleur. Ce n’est pas un racisme individuel délibéré, mais un racisme systématique. Comment pouvons-nous aider à informer ces organisations ?
    • Il y a beaucoup de compositeurs qui ne sont pas des hommes blancs qui cherchent des opportunités. Il faut sortir les trouver.
    • Lorsqu’il est question d’aider les artistes de communautés diverses à participer dans ces formes blanches, il est nécessaire de trouver quelqu’un qui puisse soutenir la voix de quelqu’un d’autre – le mentorat, le témoignage et t le développement du talent. Le modèle traditionnel ne fonctionne pas, où le compositeur est incapable de renoncer ses droits d’auteur uniques.

    J’étais la seule personne autochtone disponible pour participer à un projet où un compositeur voulait travailler avec les gens autochtones. Je devais me battre pour lui faire comprendre que c’était inapproprié. Si vous ne comprenez pas la tradition et les protocoles ou l’esthétique, vous pouvez accepter le mérite ou l’excellence. Les différentes traditions sont la clé ici. – France

    En conclusion

    On revient à la question d’intentions.

    Pourquoi ? Ma première question est toujours pourquoi ? Pourquoi a-t-on besoin de plus de diversification ? Pourquoi aurait on besoin de publics plus nombreux ? Pourquoi voudriez-vous faire cela ? – France

    Conversations en petits groupes

    Pour la deuxième partie de la session, les participants se sont divisés en petits groupes pour discuter des phrases courtes écrites sure des cartes par leurs collègues et redistribuées anonymement. Le groupe complet s’est réuni par la suite pour partager des idées résumées.

    Cartes communautaires des sessions de Halifax, Victoria et Montréal.
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